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Intervista a Ilide Carmignani

un romanzo come 2666 fa invecchiare di colpo tutta la letteratura che ha attorno

di carmelo pinto
l'intervista è stata pubblicata su Nazione Indiana il 5/3/2011

Ilide Carmignani parla di Bolano al Babel festival del settembre 2010 ( acolta tutti gli interventi )
 

Ci vuole raccontare in che modo è avvenuto il suo primo approccio alle opere di Bolaño, quale è stato il primo libro che ha letto? E quali sono state le sue prime impressioni a caldo ?

Sentii parlare per la prima volta di Bolaño alla fine degli anni Novanta, al Salón del Libro Iberoamericano che organizza Luis Sepúlveda a Gijón, nelle Asturie. Un amico giornalista mi disse: «Lo conosci? Pare sia qualcosa di davvero nuovo», e io corsi a comprarmi Estrella distante. Rimasi molto colpita, e all’inizio anche disorientata, lo confesso; era una scrittura difficile da inquadrare. Mi venne subito una gran voglia di tradurlo, ma rientrata in Italia scoprii che Angelo Morino l’aveva già portato da Sellerio. Così, con dispiacere, mi rassegnai a leggerlo e basta, che pure non è poco. Poi, qualche anno dopo, ebbi modo di vederlo in carne e ossa alla Fiera del Libro di Torino, allo stand Sellerio. Un uomo magro, con gli occhiali, l’aria un po’ sperduta e un po’ annoiata, in mezzo a un mare blu di libri. Non osai chiedere a Morino, con cui avevo appuntamento lì allo stand, di presentarmelo. Bolaño era già molto malato, non ho avuto una seconda chance. Quando, dopo la sua morte, Adelphi mi ha offerto 2666, ho considerato un vero privilegio poter lavorare su un autore del genere.

Che difficoltà ha incontrato nella traduzione di 2666? Rispetto agli altri autori latinoamericani la scrittura di Bolaño pone dei problemi particolari di traduzione? I critici per esempio sottolineano l'uso di forme regionali (Cile, Messico, Spagna) che difficilmente si possono rendere con la traduzione.

È una difficoltà sicuramente presente: ci sono varianti dello spagnolo che da un lato consentono a Bolaño di caratterizzare i personaggi anche in base alla loro provenienza geografica, e dall’altro permettono alla voce narrante di evitare le ripetizioni, sinonimizzando il lessico con termini provenienti da aree diverse, senza mai uscire da un registro colloquiale. Nel primo caso è molto difficile restituire appieno le sfumature, a meno che non caratterizzino anche la classe sociale (a volte le espressioni “dialettali” indicano uno strato più basso) grazie a metodi di compensazione. Nel secondo caso, si può provare a ricorrere con grande delicatezza, per esempio, ai pronomi. Più in generale, davanti alla ricchezza espressiva di una lingua vivacissima parlata da cinquecento milioni di persone, si avverte con particolare acutezza la rigidità dell’italiano sui registri colloquiali o gergali; se non si fa attenzione si scivola subito nel milanese o nel romano, che sarebbero stranianti in bocca a un personaggio messicano o spagnolo. Paradossalmente, può essere più facile tradurre testi alti, aulici, che non muoversi su una lingua come quella di Bolaño.

In una sua recente intervista lei sottolineava l'uso di forme paratattiche nella scrittura di Bolano. Vuole approfondire questo tema e le conseguenze sul piano stilistico nella narrativa di Bolano?

Sulla base della mia esperienza di traduzione, direi che c’è un ampio ricorso alla paratassi in Bolaño, affiancato, là dove invece subordina, a un vasto utilizzo dei nessi temporali e spaziali, a scapito di quelli causali, consecutivi e finali. Tutto questo concede alla sua scrittura una finta trasparenza – finta perché in realtà il periodare è complesso, estremamente ricco e fluido, grazie anche al sostegno di una punteggiatura anomala – ma soprattutto crea un andamento particolare, “rizomatico”, che a mio avviso riflette quella struttura arborescente rilevata da tutti, critica e lettori, sul piano narrativo. In qualche modo si potrebbe dire che i due aspetti riflettono, ciascuno sul suo piano, la poetica di Bolaño, la sua concezione della vita come caos dominato dal caso, senza un perché, mentre l’uomo, specie quando è infelice, ha bisogno di credere in qualche disegno. Come sintetizzano in una bella scena della Parte dei critici Edwin Johns, il pittore pazzo, e Morini: il mondo è tutto un caso, ma il caso è una sorta di lusso davanti al dolore dell’esistenza. Così il lettore cerca invano in Bolaño una trama tradizionale, compiuta e autonoma, avulsa dal mare di storie implicite in ogni libro; troverà invece di tutto – anche dal punto di vista dei generi: narrativa, prosa, poesia – ma in forma frammentaria, come nella vita.

Qual è secondo lei la caratteristica che distingue lo stile di Bolaño rispetto alla narrativa latinoamericana fino al punto da indurre qualcuno ad affermare che la sua narrativa è difficilmente collocabile in un particolare ambito geografico o tradizione letteraria?

È una domanda complessa. Mi sembra che la novità sia soprattutto nella tecnica di narrazione, che però, come dicevo, si riflette sullo stile della scrittura e sulla scelta del materiale narrativo. Si avverte uno stacco rispetto al passato: un romanzo come 2666 fa invecchiare di colpo tutta la letteratura che ha attorno. Può darsi che, come sostengono i critici, con Bolaño e altri autori come Sebald stia nascendo una letteratura post-nazionale o globale che va oltre il cosiddetto postcoloniale. Vedremo. Certo Bolaño, forse per le sue difficili esperienze di vita fra Cile, Messico e Spagna, forse per una specie di vocazione conflittiva all’isolamento, ha saputo gettare uno sguardo molto critico sui modelli di scrittura contemporanei e se ne è distaccato quasi con ferocia. Detto questo, credo che come sempre si possa rilevare in lui l’influenza di vari scrittori latinoamericani, che del resto invocava come padri. Penso soprattutto a Cortázar e, andando più indietro, a Quiroga; per un certo modo asciutto di descrivere a me fa venire in mente anche Borges.

Molti scrittori e critici amici di Bolaño hanno sempre sottolineato che era un grande coversatore, le sue capacità di trasformare una banale storia ascoltata in un bar in una seducente finzione narrativa. La caratteristica dei suoi romanzi è la continua disgressione, una successione infinita di storie. Il lettore ha la costante sensazione che la trama si sfilacci da un momento all'altro, tuttavia la narrazione regge fino alla fine, dopo mille pagine e mille storie. Qual è il segreto di questo miracolo secondo lei?

Be’, è evidente che ci sono grandi doti affabulatorie in Bolaño. E nel suo lettore c’è il piacere di abbandonarsi a un romanzo totale, un romanzo in cui può immergerti come t’immergi nel mondo, che è un continuo intrecciarsi di storie, non solo la tua ma anche quelle degli altri, storie non sempre complete, non sempre sensate. Se il lettore non sa apprezzare questo piacere, i libri di Bolaño possono essere davvero ardui.

Molti hanno cercato di studiare il rapporto tra prosa e poesia nell'opera di Bolano. Si è parlato di letteratura transgenere, di prosa poetica e di poesia prosaica. Il lettore ha la sensazione che la prosa di Bolano sia accompagnata da una specie di respiro o sottofondo o ritmo poetico. O che sia attraversata da improvvisi lampi di intensità poetica. Che pensa al riguardo?

Non posso che essere d’accordo. C’è una musicalità nella prosa di Bolaño che si avverte subito. Traducendo, avevo la sensazione di respirare al suo ritmo. Potrei dire che avvertivo spesso ottonari, ma è vero che è così un po’ per tutto lo spagnolo, come l’endecasillabo per l’italiano. Il suo è un ritmo complesso, oltre la metrica, dove i silenzi, le pause, giocano una parte importante, e dove le cesure logiche non sempre coincidono con quelle della punteggiatura, tanto da dare a volte l’impressione di una sorta di enjambement prosastico continuo che ti trascina nella lettura; un’altra sensazione che avevo traducendo era quella di incessante ripresa: la frase sembrava infine chiudersi, come ritmo e come senso, e invece si prolungava inaspettatamente in una sorta di chiosa (e questi potrebbero essere due dei segreti della tecnica affabulatoria di Bolaño). Quanto ai lampi di intensità poetica, si ha in effetti l’impressione di una rottura, come se la superficie della prosa si squarciasse di colpo per far emergere singole espressioni, frammenti talvolta minimi di frase che appartengono a tutt’altro linguaggio, un linguaggio molto più metaforico e spesso surreale. Forse il realvisceralismo che affiora.

I lettori hanno atteso con ansia l'uscita del Terzo Reich, appena pubblicato. Che impressione si è fatta di questo romanzo postumo e incompiuto ?

È un romanzo che arriva dal passato di Bolaño, una specie di noir cupo e ossessivo ambientato in una località balneare della Costa Brava che assomiglia molto alla Blanes dove abitava lui. Un libro lontano da 2666 e anche dai Detective selvaggi, dal Messico e dall’impianto del romanzo totale, ma allo stesso tempo un libro molto suo, pieno di atmosfere ambigue, sfuggenti, in cui i personaggi si muovono come sempre sull’orlo del baratro. La trama è semplice: un giovane turista tedesco viene trascinato da un gioco di guerra, Il Terzo Reich appunto, in uno scontro all’ultimo sangue. L’avversario è un uomo completamente sfigurato dalle ustioni che dorme sulla spiaggia, fra i pattini che di giorno noleggia per guadagnarsi alla meglio la vita. E poi c’è l’algida fidanzata del protagonista, una coppia di inquietanti amici tedeschi, due spagnoli che vivono di espedienti e la bellissima Frau Else, moglie del proprietario dell’albergo. Forse qualcuno viene stuprato, qualcuno muore, qualcuno fugge… Quanto all’incompiuto, capisco la diffidenza dei recensori che vedono spuntare nuovi romanzi dal cappello dell’agente, ma Il Terzo Reich a me è parso un libro finito e rifinito, addirittura con una trama più strutturata del solito (fra l’altro Bolaño è molto bravo a far salire la suspence) e con tanto di epilogo finale dopo lo scioglimento della tensione in una notte tragica. Come traduttrice, potrei aggiungere che è stata una prova ardua per via del mondo intricatissimo dei giochi di guerra, anzi di un gioco particolare, a cui ormai da anni non gioca più nessuno, talmente complesso da essere definito un monster game. Devo ringraziare Andrea Angiolino, autore del Dizionario dei giochi della Zanichelli, che mi ha aiutato a ricostruire la lingua da iniziati del Terzo Reich, e Francesca Erba, della redazione Adelphi, che ha verificato minuziosamente con me tutti i riferimenti storici delle partite alla Seconda Guerra Mondiale, battaglia per battaglia, reparto per reparto, generale per generale, e così via. Francesca Erba, a dire il vero, mi ha sostenuto come sempre in tutto. Senza di loro non ce l’avrei mai fatta.

Ci auguriamo come lettori che sia ancora lei a tradurre gli altri due romanzi postumi Diorama e Los sinsabores del verdadero policía Quando è prevista la loro pubblicazione?

Sto iniziando adesso a lavorare ai Sinsabores, che è bellissimo, una sorta di sesto romanzo di 2666, anche se con alcuni desajustes. Ritroviamo Lalo Cura, scopriamo perché Amalfitano ha lasciato Barcellona e si è sepolto a Santa Teresa... Credo, ma non sono certa, che uscirà a fine anno. Per Diorama non so dire, mi spiace.

A una di queste finestre sul retro di calle Turlona, nel sestiere di Canaregio, Arcimboldi e la baronessa von Zumpe (2666) si sono affacciati nudi a guardar nevicare su Venezia:

Arcimboldi si alzò dal letto e disse:ascolta. E la baronessa cercò di ascoltare, ma non sentì nulla, solo silenzio, un silenzio assoluto. E allora Arcimboldi le disse: proprio quello, il silenzio, lo senti? E la baronessa fu sul punto di dirgli che il silenzio non si poteva sentire, si sentivano solo i suoni, ma le parve una pedanteria e tacque. E arcimboldi, nudo, si avvicinò alla finestra e l'aprì e si sporse tutto fuori, come se volesse gettarsi nel canale, benchè non ne avesse intenzione. E quando si tirò indietro disse alla baronessa di andare a vedere. E la baronesa si alzò, nuda come lui, e andò alla finestra e vide nevicare su Venezia.
[2666, la parte di arcimboldi, pag 610]

Cosa pensa del processo di mitizzazione della figura di Bolaño negli USA?
pensa che sia solo un'abile mossa di marketing oppure come qualcuno ha sottolineato risponde all'immaginario statunitense che nella letteratura latinoamericana ritrova il piacere dell'esotico e del selvaggio ?

Non sono la persona più adatta a rispondere a una domanda del genere, ma credo che se il lettore americano cercasse un certo tipo di esotismo ne troverebbe di più in altri scrittori. Resto sempre stupita di come Bolaño sappia felicemente sfuggire all'esotismo, che sia messicano, spagnolo, francese, italiano, tedesco o russo, solo per elencare alcune delle ambientazioni di 2666. Riesce sempre a far apparire tutto molto quotidiano. Sarei più incline a pensare che sia la curiosità la molla del successo: gli ispanici sono ormai la prima minoranza degli Stati Uniti e sono una comunità molto attaccata alla propria lingua e alla propria cultura. In un certo senso, nel paese del melting pot, sono il diverso per eccellenza. Non a caso la frontiera con il Messico è diventata un luogo letterario anche per gli scrittori americani, pensiamo per esempio a Cormac Mc Carthy. A questo aggiungerei naturalmente il valore letterario intrinseco dell'opera di Bolaño, l'apertura della cultura americana di fronte alle grandi novità (non sempre la vecchia Europa è pronta ad accogliere gli stimoli) e - perché no - un bravo agente...

Ci vuole parlare del suo recente viaggio in Messico ?

È stato un giro sulle orme di Bolaño. Ne avevo già fatto un altro nelle calli di Arcimboldi, a Venezia. Nel DF ho cercato le sue strade, i suoi caffè. Ho conosciuto qualche suo amico o ex amico. Sono andata nei bagni al secondo piano della Facoltà di Lettere della UNAM. Ho sentito il vento che soffia la sera sui viali... In altre parole ho cercato di avvicinarmi a lui nel modo indiretto, unilaterale e probabilmente goffo di quei lettori un po’ ossessivi che sono i traduttori.

le interviste di Ilide carmignani sull'Archivio Bolaño:

 •  intervista di Francesco Prisco «L'opera di Bolaño? Uno spartiacque» - 20 maggio 2010
 •  intervista di Carmelo Pinto " " - 3/3/2011

NOTE

brano tratto da I detective selvaggi:

All'improvviso qualcuno, non so chi, si mise a parlare del male, del crimine che ci aveva coperti con la sua enorme ala nera....Allora gl idissi quel che m igirava e rigirava in testa. Belano, gli dissi, il nocciolo della questione è sapere se il male (o il delitto o il crimine o come lei vuole chiamarlo) è casuale o causale. Se è causale, possiamo combatterlo, è difficile sconfiggerlo ma c'e' una possibilità, più o meno come tra pugili dello stesso peso. Se è casuale, al contrario, siamo fottuti. Che Dio, se esiste, ce la mandi buona. E in questo si riassume tutto.
[ I detective selvaggi p.529]

Riportiamo il brano di 2666 citato da Ilide Carmignani che è anche la traduttrice del romanzo:

   All'inizio Johns fece uno forzo per intavolare un dialogo. Chiese a Morini se avesse acquistato qualcuna delle sue opere. La risposta di Morini fu negativa. Disse di no, poi aggiunse che le opere di Johns erano troppo care per le sue tasche. Espinoza notò allora che il libro da cui l'infermiera non staccava lo sguardo era un'antologia della letteratura tedesca del Novecento. Con il gomito fece cenno a Pellettier, e l'altro chiese all'infermiera, più per rompere il ghiaccio che per curiosità, se fra gli autori ci fosse anche Benno von Arcimboldi. In quel momento tutti entirono il verso o il richiamo di un corvo. L'infermiera rispose di si. Johns si mise a storcere gli occhi e poi li chiuse e si passò la mano ortopedica sul viso.
   «E' mio il libro,» disse «gliel'ho prestato io  »
   «E' incredibile,»  disse Morini «che coincidenza  »
   «Ma naturalmente non l'ho letto, non conosco il tedesco».
   Espinoza gli chiese per quale motivo, allora, l'avesse comprato.
   «Per la copertina. C'è un disegno di Hans Wette, un buon pittore. Quanto al resto,» disse Johns «non si tratta di credere o non credere alle coincidenza. Il mondo è tutto un caso. Secondo un mio amico sbagliavo a pensarla così. Il mio amico diceva che per chi viaggia in treno il mondo non è un caso, anche se il treno sta attraversando territori sconosciuti al viaggiatore, territori che il viaggiatore non rivedrà mai più in vita sua. non è un caso neppure per chi si alza alle sei del mattino morto di sonno e va al lavoro. Per chi non ha altra scelta che alzarsi e aggiungere altro dolore al dolore che ha già accumulato. Il dolore si accumula, diceva il mio amico, è un dato di fatto, e quanto più grande è il dolore, minore è il caso»
   «Come se il caso fosse un lusso?  » domando Morini.
   In quel momento Espinoza, che aveva seguito il monologo di Johns, vide Pellettier accanto all'infermiera, un gomito appoggiato al bordo della finestra e l'altra mano che aiutava, con un gesto cortese, a cercare la pagina dov'era il racconto di Arcimboldi. L'infermiera bionda seduta sulla sedia con il libro in grembo a Pellettier, in piedi al suo fianco, in una posizione non priva di disinvoltura. E la cornice della finestra e le rose fuori e più in là il prato e gli alberi e il pomeriggio che avanzava fra le rocce e le gole e le rupi solitarie. Le ombre che si sposavano impercettibilmente all'interno della dèpendance creando angoli che prima non c'erano, disegni incerti che apparivano all'improvviso sui muri, cerchi che svanivano come esplosioni senza suono
   «Ilcaso non è un lusso, è l'altra faccia del destino e anche qualcos'altro» disse Johns.
   «Che altro? » disse Morini.
«Qualcosa che sfuggiva al mio amico per una ragione molto semplice e comprensibile. Il mio amico (forse è presuntuoso da parte mia continuare a chiamarlo così) credeva nell'umanità, e quindi credeva nell'ordine della pittura e nell'ordine delle parole, perchè è con questo che si fa la pittura. Credeva nella redenzione. In fondo è persino possibile che credesse nel progresso. Il caso, al contrario, è libertà totale a cui ci avvia la nostra stessa natura. Il caso non obbedisce a leggi e se anche obbedisse noi non le conosciamo. Il caso, se mi permette la similitudine, è come Dio, un dio che si manifesta ogni secondo sul nostro pianeta. Un Dio incomprensibile con gesti incomprensibili rivolti alle sue creature incomprensibili. In questo uragano, in questa implosione ossea, si realizza la comunione. la comunione del caso con le sue tracce e la comunione delle sue tracce con noi».
[2666, la parte dei critici, vol I, pag. 120-121, trad Ilide Carmignani]

estratto di una intervista a ilide carmignani di tim Small:

L'ottonario è un verso " che presenta l'ultimo accento sulla settima sillaba (ex. Amor non vole ch'io clami). Si tratta del metro caratteristico della della poesia popolare antica e di quella che si ispira ad essa. Distinguiamo:
Ottonario trocaico
Si tratta di un doppio quadrisillabo e ha accenti primari sulla terza e sulla settima sillaba e secondari sulla prima e la quinta. La denominazione "trocaico" le è valsa per la ricorrente sequenza di una sillaba accentata e di una atona che riprende il verso trocheo.
Ottonario dattilico
Non presenta cesura ed ha l'accento sulla prima, quarta e settima sillaba. Doppio ottonario
E' formato da due ottonari piani accostati che però talvolta è possibile trovare anche slegati.
[da www.poetionline.com/ ]

L'endecasillabo "è un verso chepresenta l'ictus sulla decima sillaba; poiché la maggior parte delle parole della lingua italiana sono piane, l'endecasillabo è quasi sempre formato da undici sillabe, ma se il verso termina con una parola tronca le sillabe saranno dieci, se termina con una parola sdrucciola, saranno dodici,
L'endecasillabo è il verso più usato nella nostra poesia; esso è sempre formato da due emistichi (mezzi versi) separati da una pausa chiamata cesura. Si parla di endecasillabo a maiore se il primo emistichio è un settenario, a minore se è quinario. Tuttavia poichè sia il settenario che il quinario possono essere piani, tronchi o sdruccioli, le varianti dell'endecasillabo, considerato nella sua struttura sillabica, possono essere molteplici. Inoltre occorre considerare anche le varianti legate alla posizione degli accenti: nell'endecasillabo a maiore sono obbligati due accenti fondamentali di 6 e 10
(Nel mezzo del cammìn di nostravita);
nell'endecasillabo a minore gli accenti principali possono essere di 4, 8, 10
(mi ritrovai peruna selva oscùra)
oppure di 4, 7,10
(Era già l'ora che vòlge al desìo).
Nelle posizioni che non prevedono questi accenti principali si possono avere accenti secondari, che contribuiscono a determinare un diverso andamento ritmico.
[da www.Onet.net ]

(Dal francese enjamber, "oltrepassare"): si ha un enjambement quando la fine di un verso non coincide con la fine di una frase e la frase continua nel verso seguente. Mentre, infatti, poeti come Dante tendono a fare coincidere l'unità metrica del singolo verso con l'unità sintattica e concettuale di una frase, di modo che ogni singolo verso abbia un significato compiuto e autonomo, a partire dal Cinquecento, e poi sempre più spesso nell'Ottocento e nel Novecento, i poeti spezzarono queste coincidenze, sia per dare maggiore rilievo a singoli elementi sia per creare una più intensa fluidità ritmica che modificasse la rigida e monotona scansione dei versi. Così, per esempio, nell'Infinito di G.Leopardi, l'enjambement produce fratture tra termini che di solito costituiscono nessi unitari del tipo sostantivo-aggettivo:
        Ma sedendo e mirando, interminati
        spazi di là da quella, e sovrumani
         silenzi .....
Sostantivo-complemento di specificazione:
        e questa siepe, che da tanta parte
        dell'ultimo orizzonte il guardo esclude...
 
Soggetto- predicato verbale:
        ... io quello
        infinito silenzio a questa voce
         vo comparando.
 
Predicato verbale- oggetto:
        ... e profondissima quiete
         io nel pensier mi fingo.