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Intervista a Patricia Espinosa

a cura di Alessio Mirarchi e Andrea Pezzč
, pubblicata su Pagine inattuali Nr 3, giugno 2013

A proposito di Bolaņo

intervista a Patricia Espinosa H.


A dieci anni esatti dalla scomparsa di uno dei pių importanti scrittori latinoamericani degli ultimi ventanni, il dibattito sulle sue opere č ancora aperto, o meglio, comincia appena a fiorire mostrando le infinite possibilitā di analisi che i suoi lavori offrono. Abbiamo deciso di iniziare la raccolta di riflessioni contenute in questo volume rivolgendo qualche domanda a Patricia Espinosa H., professoressa di letterature ispanoamerieme presso la Pontificia Universidad Cattolica de Chile. Una delle prime voci critiche a occuparsi — tra interventi in miscellanee, recensioni e articoli divulgativi — dell'opera di Bolaņo. Nel 2003 ha curato il libro Territorios en fuga: estudios criticos sobre la obra de Roberto Bolaņo, ed č considerata sia in Cile che in Europa una delle pių autorevoli studiose dell'opera del cileno. La Espinosa guarda con scetticismo al processo di mitizzazione dello scrittore cileno nella percezione del pubblico di lettori e consumatori e imputa le ragioni dell'ascesa dell'autore all'olimpo dei miti letterari a una bieca operazione commerciale. Il suo lavoro rappresenta, per continuitā e coesione, un apporto decisamente significativo alla comprensione del fenomeno Bolaņo, specie dal suo paese natale dove continua a esserci, per quanto riguarda la critica, un certo distacco.


Patricia Espinosa H.

Mirarchi/Pezzč: Qual č stato il tuo primo contatto con l'opera di Bolaņo? Come l'hai conosciuto?

Patricia Espinosa: Č stato nel 1992, quando studiavo per la specializzazione in teoria della letteratura. In particolare, conobbi le poesie di Bolaņo grazie a un collega che aveva raccolto alcune opere di poeti in esilio e tra loro ce n'era anche una sua. La mia prima lettura č quindi stata con la sua produzione meno conosciuta oggigiorno. In seguito, la professoressa Soledad Bianchi, ai tempi in esilio in Francia, mi propose Consigli di un discepolo di Jim Morrison a un fanatico di Joyce . Solo qualche anno pių tardi, nel 1996, quando lavoravo per il giornale La Época, il direttore mi consigliō Estrella distante. Preparai un testo critico, una recensione piuttosto lunga e articolata, e il direttore la intitolō Nasce una stella. AI di lā del gioco di parole con l'oggetto della recensione, ci rendevamo conto della assoluta novitā contenuta in quelle pagine. Sapevamo di assistere alla nascita di qualcosa di nuovo perché nel romanzo era racchiusa una scrittura poderosa, qualcosa che non avevamo visto prima. Il tempo non ci ha dato torto; io continuo a studiare l'opera di Bolaņo e lui č uno degli autori che sta configurando una modalitā diversa nella letteratura in lingua spagnola.

L'opera di Bolaņo pių nota viene pubblicata a partire dalla seconda metā degli anni '90, nonostante alcuni esempi precedenti come Consejos de un disclpulo... e Pista de hielo. Quale relazione vedi fra la vita culturale e letteraria cilena degli anni '90? Bolaņo ha fatto parte, come soggetto attivo o come oggetto di discussione, del dibattito intellettuale di quel periodo?

Durante la dittatura di Pinochet, in Cile si č fermato tutto: la letteratura veniva scritta dall'esilio. Era una condizione necessaria della letteratura perché in patria le lettere e il pensiero erano banditi. Alla fine degli anni '90 comincia La cosiddetta "nueva narrativa" i cui protagonisti rifiutano la condizione, utilizzata con valore di etichetta, di cileni o latinoamericani. Vogliono essere testimoni, interpreti globali e globalizzati, ossia affermare che la loro cultura appartiene al mondo occidentale; rivendicano uno spazio di dialogo e intervento, meccanismi di causa c azione diversi dagli stereotipi a cui i lettori e la critica li assoggettano. E molto complicato attribuire una collocazione a Roberto Bolaņo in questo nuovo fermento di idee dissacranti. Per me la sua scrittura č riconducibile alla post-avanguardia, nel senso che ogni opera funziona come un manifesto. Nelle avanguardie la caratteristica peculiare č data proprio dalla continua necessita del manifesto, come dichiarazione di intenti e, allo stesso tempo, esibizione di una pratica letteraria. Molti, per diverse ragioni, lo avvicinano a Borges. Entrambi, per me, hanno come tratti distintivi il manifesto e la metaletterarietā, due concetti assimilabili tra loro attraverso un processo di interdipendenza. Bolaņo ha infatti una concezione della narrativa e della prosa molto meraletteraria; ed č proprio inquadrandolo in una riflessione critica di questo tipo che, a mio avviso, viene automaticamente collocato in un discorso di novitā assoluta nel panorama letterario cileno.

Boiaņo ha fatto sė che nuovi scrittori si cimentassero nella letteratura "in stile McOndo"? Sebbene l'anto-logia di questo gruppo sia stata pubblicata nel 1996, possiamo considerare Bolaņo l'autore che diede maggiore visibilitā a questa forma di irriverenza letteraria?

Dal mio punto di vista, il rapporto tra Boiaņo e la letteratura nata dall'antologia di McOndo non č cosi diretto, o quantomeno non č come appare, ossia una relazione di scambio reciproco. Il gruppo di McOndo sorge fondamentalmente per volere di due giornalisti e scrittori, Sergio Gómez e Alberto Fuguet. Si tratta di due cileni che per un periodo pių o meno lungo hanno vissuto negli Stati Uniti grazie a una borsa di studio. Poi negli anni Novanta hanno intavolato una polemica di carattere identitario: diciamo che si sono dedicati a coltivare un'immagine di cittadini metropolitani avvezzi all'informatica e tendenti alla cultura statunitense. Volevano togliere i tratti marcatamente latinoamericani alla loro produzione letteraria. Č vero, perō, che Gomez e Fuguet modellano la loro letteratura solo attraverso il rifiuto del realismo magico, di quell'idea secondo la quale un latinoarnericano, per scrivere un'opera letteraria, debba inserirci per forza elementi magici, irreali e affascinanti. Tuttavia, la loro soluzione č l'introduzione del fascino per la metropoli globalizzata, per i prodotti di consumo, per l'effimero. Inoltre non hanno prodotto una lettenatura, ma si sono limitati al manifesto. Il loro rifiuto č quasi un capriccio, un vezzo, non hanno una visione articolata del percorso da intraprendere. L'irriverenza di Bolaņo si dirige verso altri approdi e parte da precursori diversi. Come ho detto, se Gomez e Fuguet rifiutano il realismo magico, Roberto Bolaņo si avvicina a Borges, offrendo una continuitā. Oltre al manifesto e alla metaletteratura, Bolaņo si appropria della continua oscillazione tra locale e globale. Il mondo latinoamericano entra nel discorso globale, lo tratteggia, produce degll interstizi, delle fenditure che, alla fine, contribuiscono alla distorsione dalle certezze e a corrodere il mo-dello culturale dominante.

A quale tradizione pensi possa appartenere l'opera di Roberto Bolaņo?

Dal mio punto di vista, Bolaņo deve essere inserito all'interno di un macro discorso sulla posnnodernitā, vale a dire in quella ricerca volta a includere l'esperienza locale nel mondo liquido e globale della nostra attualitā. Nella sua opera vi č una fusione di elementi, tra loro contrastanti, in grado di produrre crepe. Un aspetto, quest'ultimo, caratteristico della neoavanguardia, per cui vengono ripresi i capisaldi dalle avanguardie storiche. La questione fondamentale sta nello stabilire un discorso critico. Non si tratta della postmodernitā cinica e disincantata del gruppo a cui mi riferivo m precedenza — intendo il McOndo di Fuguet e Gomez —. E in un certo senso Bolaņo si allontana dalla nuova narrativa cilena (e anche da quella latinoamericana in genende) proprio perché quest'ultima vuole conformarsi come qualcosa di assolutamente postmoderno.
Mi riferisco ad autori come l'argentino Rodrigo Fresan, il boliviano Edmundo Paz Soldan, il messicano Jorge Volpi o ll colombiano Santiago Gamboa.
Eppure, nonostante la divergenza significativa, Bolaņo non li rifiuta. Faccio fatica a ipotizzare delle ragioni concrete, perō credo che dipenda dalla notevole generositā di Bolaņo nei loro confronti, anche rispetto a nomi in definitiva mediocri, autori con non pių di un libro importante alle spalle, o a volte, addirittura, nessuno.
Una seconda tipologia di autori che č possibile accostare a Bolaņo puō essere definita considerando la sua condizione di esiliato e, di conseguenza, le sue circostanze di vita prima del trasferimento a Blanes. Bolaņo leggeva scrittori e libri che, in qualche modo, riscattavano o valorizzavano tale condizione di esiliato o di soggetto in continua fase migratoria, vittima di innumerevoli difficoltā quotidiane. Per questo non credo appartenga a una generazione, non credo possa essere riconducibile a nessun contemporaneo, neanche a Enrique Vila-Matas. Il momento storico gli appartiene in pieno, lo caratterizza e lo rende differente. Posso immaginare che ci fosse una sincera amicizia con gli altri scrittori, con i quali si incontrava in alcune circostanze. Perō resto dell'avviso che per lui non deve esscre stato facile sentirsi inglobato in una categoria, o una tipologia.

Qual č la misura della sua appartenenza all'America Latina?

Non č possibile classificare Bolaņo perché č un ibrido nelle opere come nella vita. Eppure la sua identitā latinoamericana č rintracciabile in tutti i suoi libri. Anche in questo č molto simile a Borges. Prendiamo per esempio un racconto di Chiamate telefoniche, "Vita di Anne Moore". Anne č una ragazza statunitense in bilico tra esperienze di vario tipo, amori impossibili, tragici e dolorosi, anche se intimi, minimi. Il suo lungo peregrinare č ac-compagnato da una cifra idendtatia: porta sempre con sé un'immagine di Violeta Parra. In tutta l'opera di Bolaņo sono tintracciabili indizi, tracce che si riferiscono all'America Latina. Credo che lui li abbia disseminati perché non li rifiutava, anzi...

In quale misura la sua identitā e quella del suoi personaggi ai sovrappongono al nostro immaginario di lettori contemporanei?

I personaggi di Bolaņo sono disincantati. Nelle loro vicende, per quanto possiedono o per l'essenza delle loro esperienze — anche minimali, ordinarie —, i suoi soggetti finzionali possono essere considerati dei losers. Occupano un regno minore, una frangia marginale. Gli rimane l'essenza tragica; il lettore ha la sensazione di trovarsi di fronte a momenti trascendenti, in termini di sofferenza. Eppure, le loro personali tragedie si configurano in uno spazio intimo, non epico; la loro dimensione č privata, non collettiva. Come dire, non tutti i torturati arrivano al suicidio o compiono un eclatante gesto pubblico, come nella letteratura statunitense degli anni '80. La loro condizione č intrinseca al mondo minore o marginale e, inoltre, mancano della seppur minima protezione, di un rifugio, di un sostegno.
Mi sembra importante ribadire il concetto di tragedia silenziosa. E conte se riproducessero, nella loro dimensione drammatica, gli scritti di Gianni Vattimo o Jean-Francois Lyotard: non esibiscono grandi narrazioni, monolitici sistemi di catalogazione. Nella configurazione di queste strane tipologie umane, Bolaņo dimostra come siano caduti anche i sistemi di produzione delle tragedie. E senza di esse i personaggi si tramutano in mera sopravvivenza. Qui riconosco un altro punto: il grande protagonista delle storie di Bolaņo č il soggetto che sopravvive. Perché č un poeta, perché vende droga, fa dei lavoretti. Non ha motivi ideali né prospettive.

Credi che sia il cosmopalitismo, tanto dell'autore quanto delle sue opere, la ragione principale della nascita del "mito Bolaņo"? Possiamo identificare anche altre cause?

Le ragioni del "mito Bolaņo", dal mio punto di vista, sono da ricercare in un ambito estraneo allc lettere e centrale nel sistema di circolazione della letteratura: la sua dimensione mercantile.
I mezzi di comunicazione europei e statunitensi stanno lucrando su Bolaņo. Stanno costruendo la spettacolarizzazione della sua vita e hanno fatto di lui un personaggio da vendere. La stampa e il giornalismo culturale stanno convertendo le sue opere in casi editoriali, ossia qualcosa utile per fare soldi. E per incrementare le vendite usano la biografia di Bolaņo. A Molti serittori piace essere rockstar perō non credo che a Bolaņo sarebbe piaciuto finire in quel mondo. Per la semplice ragione che lui aveva un pensiero tassativo sulla letteratura e la politica. Era un polemico e lo era con tutto e con tutti. Per questo non sono d'accordo con l'immagine artefatta di un Bolaņo desideroso di assurgere a nuova icona pop o di un Bolario che abbia in fondo alimentato in qualche modo questo mito. Infatti č sempre stato molto riservato sulla sua vita privata, o comunque č riuscito a trasporla nella finzione con un sapiente e fine gioco letterario alla fine del quale il lettore, come forse č giusto che sia, non riesce a rendersi conto se quello che ha appena letto appartenga a una qualche esperienza che l'autore ha vissuto davvero nella realtā. E' totalmente irrilevante domandarsi per esempio se facesse uso di eroina, queste sono semplicemente informazioni che la stampa generalista vuole dare in pasto al pubblico di lettori perché bisogna continuare a vendere i libri di Bolaņo. Quale elemento offre deliberatamente alla stampa affinché questa lo possa convertite in un mito? Non vedo niente in lui in grado di trasformarlo in un mito: č forse vero il contrario.
Vorrei poi aggiungere il caso di alcuni editori. Ignacio Echevarria, la persona a cui Bolaņo affidō la pubblicazione dei suoi testi postumi. Secondo me Echevarria ha distrutto in buona parte quanto č stato pubblicato dopo la sua morte. Mi riferisco, per esempio, a La Universidad desconocida che rovina Fragmentos de la universidad desconocida. La Universidad desconocida č un testo pubblicato frettolosamente e con superficialitā: ha contribuito alla corruzione dell'opera di Bolaņo.

Č plausibile affermare che nell'opera di Bolaņo si trovino tracce di resistenza al modello neoliberiata?

Credo che l'elemento centrale per rispondere a questa domanda sia da rintracciare nel discorso sul male. Bolaņo lavora a questo concetto non solo nel romanzo 2666, in cui ci immerge in una cittā infernale, quasi dantesca, dove l'unica misura del mondo č determinata dalla sua vicinanza alle tenebre. Si tratta di un male in apparenza completamente gratuito, senza controlli di ordine morale o etico. Č importante riconoscere la qualitā intrinseca di quel male: sembra che circoli fra noi e ci possa prendere in qualsiasi momento. Per esempio, l'identitā del colpevole (o dei colpevoli) dei femminicidi č totalmente aleatoria. Quindi, tutta l'opera rappresenta la minaccia o l'assedio. Non abbiamo elementi per orientarci nei simboli; si tratta di una minaccia costante che si identifica col male nei termini di concetto filosofico.
Anche il potere č una minaccia permanente in Bolaņo. Viene rappresentato come un elemento essenzialmente di controllo, sempre vigile. Non č certo casuale, infine, che le donne di 2666 siano operaie e donne, le figure pių deboli di una societā contemporanea.
Per questo desidero tornare a un discorso precedente. Bolaņo č stato depoliticizzato da parte dei critici. Io riesco a vedere una linea politica in tutta la sua opera. Non č casuale, per esempio, che i critici della prima parte di 2666 siano europei, in quanto esponenti di un mondo che Bolaņo irride, mostrandoceli in tutta la loro inadeguatezza, pieni di incertezze eppure sicuri di sé e arroganti.

 
 
 
 


percorsi:

  • Patricia Espinosa H. testi presenti nell'archivio
  • Intervista a Ignacio Echevarria, "La memoria di uno scrittore é proprietā dei suoi lettori"
  • Il mito di Roberto Bolaņo, testi di autori vari.
  • la biografia di Roberto Bolaņo, testi di autori vari.

  • NOTE






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