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Carlos Walker

I

Mille cento diciannove pagine costituiscono la monumentale opera di Roberto Bolaño 2666. quattro esimi critici letterari europei sono protagonisti di una delle sue parti. Cento dieci cadaveri sfilano al ritmo di un tono periziale in un'altra di esse. Un professore cileno appende il Testamento geométrico con tre mollette sul filo della biancheria di casa sua nel nord messicano . Un murale circolare in un suburbio nero di Detroit: dodici scene che rappresentano dodici scene della catena di produzione, al centro una parola dipinta con lettere che sembrano di gelatina. Uno scrittore tedesco conosce un discendente di colui che creò il famoso gelato Fürst Pückler - una combinazione di tre sapori serviti separatamente e in parti uguali: cioccolato, vaniglia e fragola -, alla mattina seguente parte con destinazione Messico.

II

2666 è divisa in cinque parti: La parte dei crítici, La parte di Amalfitano, La parte di Fate, La parte dei delitti, La parte di Arcimboldi. Poco a poco cominciano a incastrarsi i pezzi, riappaiono alcuni personaggi e alcune storie trovano il loro passato e il loro divenire. La prima cosa che salta alla vista è lo spazio geografico in cui confluisce ognuna delle parti: il nord messicano, vicno la frontiera con gli Stati Uniti, la città di Santa Teresa, fedele trasposizione di Ciudad Juarez. Insieme a ciò, tutte le storie fanno menzione, in un modo o nell'altro, degli assassinii di donne che si vanno commettendo, o contando, dall'anno 1993 nella città di Santa Teresa^[1]
 
Nel presente lavoro mi concentrerò principalmente ne La parte dei delitti. Lì si narra minuziosamente la scoperta di centodieci donne morte in circostanze simili, e si intercalano una serie di storie che circondano gli assassinii. La galleria di cadaveri che popolano questa parte del romanzo sono ritrovati in maggior parte nelle spianate, nelle discariche o nelle vicinanze della strada del nord messicano. Si tratta di corpi. Dnne che hanno tra nove e trentacinque anni, che dopo essere state brutalmente picchiate, violentate, strangolate o accoltellate fino alla morte, sono portate in qualche luogo vicino a Santa Teressa, dove i loro corpi vengono abbandonati in attesa che qualcuno li trovi. La scoperta dei corpi da luogo a una descrizione dettagliata delle condizioni in cui si trovano le donne assassinate (il luogo, i vestiti, la lunghezza dei capelli, la posizione etc..). Insistenza nel dettaglio che arriva fino all'esasperazione. Tutto viene narrato con un tono distaccato, che sembra concentrare tutti gli sforzi nel registrare meccanicamente le circostanze in cui si trovano le morte. Sulla forma dei crimini e degli assassini, nulla si dice. Tutta l'informazione delle circostanze in cui avvengono i femminicidi è fornita dalle indagini forensi e dai rari testimoni che dicono di aver visto qualcune delle morte salire su un veicolo nero i cui vetri non permettono di guardare all'interno.
 
Alla scena in cui vengono commessi gli assassinii non si accede, o meglio, si accede ad essa in un secondo tempo, quando il medico forense si ritrova di fronte a un corpo inanimato che gli fornisce i segni di ciò che ne ha provocato la morte. In tal modo, i crimini sembrano non avere nè movente nè autore. Come se, l'impossibilità di accedere alla scena in cui il crimine ha avuto luogo, consentisse un conteggio dettagliato degli aspetti più insignificanti e minuziosi di ognuno dei corpi trovati senza vita.
 
Sarà questo particolare modo di narrare l'orrore, quello a cui farò riferimento per il seguito. Si tratterà di delucidare le implicazioni della voce narrativa, le sue particolarità. E' necessario per questo, esplicitare le domande che serviranno da guida in ciò che segue.
Quali sono le particolarità di questo tono narrativo che si dilunga, ogni volta, nei dettagli più insignificanti di quei corpi femminili già morti?
Come si può leggere questa voce narrativa che di fronte a ogni morte, minaccia di sottrarsi?
E finalmente, che cosa implica la costruzione di una voce neutra di fronte a questa violenza che si presenta come inafferrabile ?
 
Prima di affrontare puntualmente gli interrogativi appena proposti, farò un escursis su due elementi che hanno la virtù di apportare un segno più distintivo alla narrazione dei crimini che è qui oggetto di interesse. Le brevi disquisizioni che saranno fatte, tanto sull'epigrafe del romanzo, quanto intorno all'enigmatico numero che gli da il titolo, avranno l'obiettivo di spianare il cammino verso la processione di cadaveri dettagliata nella quarta parte del romanzo
 
Il deserto è lo scenario che riunisce le cinque parti di questo romanzo e ciò è annunciato dall'epigrafe che, per le luci e le ombre che getta, può essere considerato un altro pezzo di questo puzzle che porta il titolo 2666:
 
        Un oasi di orrore in mezzo a
         un deserto di noia
[ in italiano tradotta con :
Un oasi di orrore in un deerto di noia ]
 
( leggi la poesia di baudelaire, il viaggio )
 
La ragione per la quale trascrivo questa epigrafe tal come si presenta nel romanzo, è dovuta al fatto che questo verso era stato già citato e commentato da Bolaño anteriormente, e questa versione presenta lieve differenze, sia con la traduzione riferita da Bolaño preventivamente, sia con l'originale di Charles Baudelaire. Il riferimento anteriore fatto da Bolaño a questo verso, si trova nel volume di racconti, intitolato Il gaucho insostenibile. In uno dei testi della raccolta, Roberto Bolaño commenta, tra l'altro, una poesia dell'autore de I fiori del male, La poesia si chiama Il viaggio, e secondo quanto dice, Bolaño prende il riferimento dalla traduzione del poeta Antonio Martínez Sarrión, pubblicata dall'editore Alianza. Al di là del dettagli odel commento, transcriviamo il verso citato da Bolaño in "Letteratura + malattia = malattia", quello che poi, diviso in due, servirà da epigrafe a 2666:

¡In deserti di noia, un oasi di terrore!
[Une oasis d'horreur dans un déert d'ennui!] ^[2]

Bolaño, quindi, introduce modifiche che sembrano procedere verso lo stesso significato. Da un lato taglia il verso in due, inverte l'ordine della traduzione ed elimina il plurale di deserti, riprendendo così, forse, l'ordine e il singolare della versione originale; dall'altro lato, aggiunge la particella in mezzo a. Queste operazioni, sembrano dare più forza alle parole introdotte, che ora, alla fine del primo verso danno un altro significato rispetto all'originale. Così, precisamente, in mezzo a un deserto - quello messicano - ci troviamo in un oasi di orrore: gli assassinii perpretati contro le donne, i loro corpi buttati in qualche spianata, nel deserto, e una voce neutra che registra ogni dettaglio, come se davanti all'orrore non restasse altra uscita che il registro misurato del suo ritmo. Il riferimento spaziale - in mezzo a - annuncia la rotta verso cui fluirà il romanzo ^[3], nel momento in cui lascia intravvedere un programma estetico che può essere letto retrospettivamente nell'opera di Roberto Bolaño. ^[4]. Le parole scritte a mo di commentario a questo verso sono eloquenti al rispetto: La menzione di oasi - Un oasi è sempre un oasi, soprattutto per chi viene da un deserto di noia" -, stabilisce in via di principio la complessità di questo termine. La tematizzazione dell'orrore, sembra essere così una delle vie in cui questa letteratura trova il suo posto. [5]
 

Vale la pena citare una delle accezioni della parola oasis nel Dizionario della Real Academia, poichè se la si osserva con cura sembra apportare elementi nel momento in cui ci dirigiamo verso l'oasi dell'orrore; "Tregua, riposo, rifugio dalle pene o dai contrattempi della vita."^[6]. Il cimitero, è forse, il luogo più indicato per rifugiarsi da tali contrattempi-
 
Sebbene quest'ultimo stabilisca un nesso segreto con il titolo del romanzo, ci interessa qui evidenziare la forma utilizzata da Bolaño per accedere ad un oasi così particolare: una voce che deambula dettagliando silenziosamente le caratteristiche di questo e quel corpo trovato senza vita in mezzo a un deserto.
Abbiamo un numero enigmatico che da il titolo al romanzo, ed in esso non si trova nessun indizio che orienti nel momento in cui tentiamo di comprendere a cosa si riferisce questa strana cifra; solo alcune tracce in altri romanzi dello stesso autore. La prima pista si trova nelle ultime pagine de I detective selvaggi, nella stessa città fittizia - Santa Teresa - dove confluiscono le storie di 2666. Li si trova Cesárea Tinajero, fondatrice del movimento poetico di avanguardia negli anni venti. Lei viene cercata infruttuosamente da Ulises Lima e Arturo Belano, poeti che rifondarono il real visceralismo a metà degli anni settanta. Nel mezzo della loro ricerca incrociano una professoressa che era stata amica di Cesárea. Sul numero che ci interessa, si solo questo: Una volta detto questo, sopravviene il silenzio, non si dice più niente su questa cifra che si approssima abbastanza a quella che darà il tiolo al romanzo in questione. L'unica coosa chiara è che si tratta di una data, di un anno a venire.
La seconda e ultima pista che permette di approssimarsi all'enigma che propone il numero due mila seicento sessanta sei, si trova in un altro romanzo, Amuleto (pubblicato un anno dopo I detective selvaggi). Lì la data va prendendo una forma che sembra illuminare certe questioni di 2666. Si tratta di una data, di un anno-cimitero, che è caduto, senza sapere a ragione perchè, nell'oblio.
 
Il permanente esercizio di spostamento e riscrittura que realizza Bolaño intrecciando i suoi distinti testi, permette supporre che questi riferimenti vanno al di là di mere casualità o reiterazioni capricciose. ^[7] Queste considerazioni permettono di affrontare il titolo del romanzo con qualcosa di più di mere congetture cabalistiche circa l'origine di quella cifra.
 

La figura di un cimitero dimenticato nell'anno 2666 e quello sguardo, emblema della necropoli ed incapace di alzare una palbreba, annuncia timidamente l'itinerario attraverso il quale saranno condotti gli innumerevoli cadaveri destinati alle fosse comuni in Santa Teresa, come se l'oasi di terrore trovasse una figurazione privilegiata nel cimitero che dà rifugio ai suoi abitanti dai contrattempi o dalle pene della vita.

III

L'immagine, più o meno stabile, del ritrovamento di una donna senza vita e della sua causa di morte determinata dall'equipe forense dell'opedale di Santa Teresa, torna ripetutamente nel dicorso de La parte dei delitti . La serie inizia nell'anno 1993 e termina verso la fine del 1997 con due casi che vengono chiusi nel giro di tre giorni di indagini piuttosto svogliate. Cento dieci corpi costituicono la galleria di cadaveri femminili presentati in questa parte di 2666. L'insistenza di questa scena, l'evidenza della sua violenza, il fallimento ripetuto delle investigazioni, e i dettagli presentati con un tono da referto medico, costituiscono un insieme che cercherò di affrontare, senza per questo cadere nella tentazione, giustificata dalle dichiarazioni sparse lungo il romanzo, di vedere negli assassinii una fedele testimonianza dell'orrore, il più delle volte impunito, che caratterizza le società contemporanee.
A tal fine, concentrerò la mia attenzione sul tono con cui le scoperte dei cadaveri sono presentate dal narratore.
La descrizione minuziosa che viene fatta sulla scoperta dei cadaveri, le condizioni e il luogo dove vengono trovati, le perizie forensi, e in alcuni, l'indagine del caso, sono le caratteristiche che tornano ripetutamente ne La parte dei delitti. La lista dei casi si va ingrossando insieme ai corpi destinati alla fossa comune del cimitero. Le ricerche che vengono realizzate intorno agli omicidi, certificano il comune fallimento, “…e i poliziotti, con aria stanca, come soldati prigionieri di un continuum temporale che vanno ogni volta incontro alla stessa sconfitta, si misero al lavoro ” [p. 231, vol. II]
 
Per poter indagare le particolarità di quasta modulazione della voce narrativa, su cui si fonda la narrazione dei crimini, si sono intrapresi due livelli di analisi.
Il primo di essi, diretto verso le particolarità del linguaggio medico, verso un modo specifico di descrizione che, nel suo affanno di trasfomarsi in uno sguardo puro, cerca di ridurre al silenzio l'esercizio della violenza, che quel gesto implica. Il modo in cui Bolaño si serve di alcune particolarità del linguaggio medico, permette di concentrare l'attenzione sulle deviazioni introdotte rispetto al modello; e questo sarà il ponte che ci permetterà di trasferirci al secondo livello di analisi. Un Passaggio che andrà dall'apparenza medica alle peculiarità di una costruzione letteraria. E' per questo che il secondo livello di analisi proposto - una riflessione sull'istanza narrativa e il modo di approssimarsi a quella oasi dell'orrore - trova il suo appoggio in questa versione disarticolata che il romanzo offre del discorso medico-forense.
 
Allora, prima del tono periziale dei referti medici, con il quale vengono presentati i crimini, ci addentreremo, in primo luogo, nelle puntualizzazioni di Michel Foucault a proposito dello sguardo clinico. In questo caso, si tratta dell'articolazione tra ciò che si vede e la forma in cui lo si descrive, che corrisponde al modo in cui è incorporato il registro del sapere. Lo sguardo peculiare della medicina moderna si erige all'interno dei privilegi che implica lo sguardo puro che questa reclama per se. Si tratta di un equilibrio che poggia tra la parola e ciò che è dato vedere. Equilibrio precario, poichè si fonda su un principio, senza dubbio oscuro, che suppone che tutto il visibile sia enunciabile, e sia tanto visibile in quanto iintegralmente enunciabile. Sebbene la descrittibilità totale della medicina funziona solo come ideale del suo sistema di pensiero, ciò non impedisce che da essa vengano prodotti gli strumenti per la caratterizzazione del suo linguaggio.
“…il grande mito di un puro sguardo che sia puro linguaggio: un occhio che parli [Nascita della clinica].
 
Un tale linguaggio, che abbia la pretesa di dominare il visibile, richiede un silenzio che si trattenga dall'intervenire, che renda muto tutto ciò che sta al suo intorno per evitare qualsiasi contaminazione di questa lingua discreta che si propone come misura delle cose che descrive e del linguaggio nel quale quelle cose sono descritte.
 
La parte dei delitti, è scritta in un tono, che riproduce, con certe variazioni, il modo di utilizzazione del linguaggio, proprio dei referti medici, che sembrerebbe lottare contro qualsiasi deviazione, in onore di un rigore descrittivo. ^[8]

Pochi giorni dopo l'assassinio di Paula Sánchez Garcés fu scoperto vicino alla strada per Casas Negras il cadavere di una giovane di circa diciassette anni, un metro e settanta di altezza, capelli lunchi e costituzione snella. Il cadavere presentava tre ferite d'arma da punta e taglio, escoriazioni ai polsi e alle caviglie, e segni sul collo. La morte, secondo il medico legale, era dovuta a una delle ferite da arma bianca. Indossava una maglietta rossa, reggiseno bianco, mutandine nere e scarpe rosse con il tacco. Non aveva pantaloni nè gonna. Dopo avere fatto un tampone vaginale e uno anale, si giunse alla conclusione che la vittima era stata violentata. In seguito un assistente del medico legale scoprì che le scarper erano più grandi di almeno due numeri. Non ci fu modo di identificarla e il cado venne chiuso.
[pag 207, Vol II]

La presenza intermittente e frammentaria di questo tipo di linguaggio ne "la parte dei delitti", permette di rappresentare nella distanza posta da questo sguardo quello che Foucault chiama la rettitudine violenta dello sguardo clinico: non si sofferma su tutti gli abusi del linguaggio, ma è muto come il dito che punta sul colpevole fermo dietro lo specchio: con un solo gesto emette il suo verdetto. La distanza del referto, il ripetuto ritrovamento dei cadaveri nelle vicinanze della spettrale Santa Teresa, la pretenziosa descrizione esaustiva di ogni caso, disegnano, in contrappunto a cio che mostra questo sguardo che si vuole neutro e vicino al vero, un modo sotterraneo di violenza che si annuncia in ciò che la misura della sua lingua pretende zittire. Ciò che il referto occulta si prefigura già nella forma in cui si struttura il romanzo, nel modo in cui si intercalano le distinte storie mediante cesure successive, appare uno spazio bianco di due righe vuote e la narrazione continua, però lo spazio bianco non è posto invano, ma bensì annuncia qualcosa che nel momento in cui sostiene la struttura del romanzo, sembra travisare l'affanno di quello sguardo che si vuole puro e senza fratture. Dopo lo spazio bianco, in genere, sopraggiunge un'altra storia, fino a un nuovo spazio bianco che è interrotto dall'emergenza di un altro racconto. Il silenzio che esige il linguaggio medico per dominare il visibile, è messo in dubbio dall'abbondanza di storie che si agglutinano dietro i crimini, per il loro carattere inconcluso, e per l'altro tipo di silenzio introdotto in ogni frammento, quello che pare confermare la necessità di uno sguardo che si pretende senza fratture.

La composizione frammentaria del romanzo introduce una rottura nelle descrizioni dettagliate dei cadaveri delle donne assassinate, il silenzio disarticola i referti che si pretendono esaustivi, lo fanno anche le risa sinistre dei poliziotti alla barzelletta di uno di loro che compara le donne con le leggi (entrambe fatte per essere violate), o un'onda di calore che la scoperta di due nuovi cadaveri sembra provocare, come se il significato di quei casi si fosse alterato o fosse vittima di una strana congettura dove calore e assassinii si tenessero per mano. Lo stupore irrompe in mezzo agli instancabili referti.

Il referto descrive i corpi, il silenzio annuncia i suoi limiti, e la successione delle storie che circondano i crimini certifica il fallimento di questo ideale descrittivo. Mentre si ingrossano gli archivi forensi, i poliziotti continuano ad assistere alla stessa sconfitta:

El peritaje describe los cuerpos, el silencio anuncia sus límites, y la sucesión de historias que rodean a los crímenes certifica el fracaso de ese ideal descriptivo. Mientras se engrosan los archivos forenses, los policías continúan asistiendo a una misma derrota:

“Quando ucirono dallo spogliatoio, l'agente della giudiziaria gli disse di non cercare una spiegazione logica per i delitti. E' uno schifo, è questa l'unica spiegazione.”
[pag 271, vol. II]

La dichiarazione di un personaggio sul paesaggio dei suburbi di Santa Teresa - luogo in cui confluisce tutto il romanzo - ci fornisce una pista su ciò che i referti medici sembrerebbero occultare, e nello stesso tempo lascia intravedere il modo più convincente di concepire questa scrittura.

“… e allora Kesler guardò di nuovoil paesaggio frammentato o in corso di continua frammentazione, come un puzzle che si componeva e si disfaceva ogni secondo, e disse all'autista di portarlo alla discarica Rl Chile,”
[ pag. 322, vol ii]

Il tono forense prefigura una distanza, un modo particolare di mettere in scena la voce narrativa. Come se questa voce si muovesse silenziosamente all'interno ogni storia, constatando ad ogni passo l'insistenza di un fatto irrisolto. Fatto che va al di degli enigmi che potrebbe prospettare il discorso di questa o quella storia, e che si sostiene con il tono che Roberto Bolaño imprime alla narrazione. Non si tratta soltanto dell'evidente inflessione peritale che accompagna la scoperta ripetuta dei corpi, nè della difficoltà che pongono i crimini alla polizia di Santa Teresa, piuttosto si cerca di mettere in rilievo ciò che questo implica in una scrittura dove predomina un'afonia della voce che narra.

Il fatto irrisolto: una voce narrativa che si presenta come neutra.^[9]

Su questo sottile corrimano scorre il romanzo, e provoca - malgrado il suo silenzio. o forse proprio grazie ad esso - l'illusione della scrittura che si dirige verso un centro. ^[10]
Un centro neutro che si sottrae sempre, si cancella come centro e afferma così, come voce neutra, il carattere fantasmagorico che Maurice Blanchot ha conferito alla voce narrativa. Non parla a partire di un centro, di una unità (da qui il suo carattere spettrale), ma al contrario questa sottrazione attraverso il neutro crea un centro (Blanchot, Da Kafka a Kafka)

Sebbene questa voce possa essere indagata per tutto il romanzo, essa raggiunge una visibilità e una pregnanza molto maggiore ne La parte dei delitti, poichè lì la narrazione non ruota attorno a un solo personaggio che si propone come testimone o protagonista - e allo stesso tempo come scusa di un permanente movimento testuale - del resto delle storie, che vanno moltiplicandosi al suo ritmo, ma bensì designa un topico particolare, vale a dire, i delitti.

E' in mezzo a una successione di racconti, che intercalano la scoperta dei corpi con una serie di storie che circondano la comparsa continua di cadaveri, che si pone in rilievo il modo in cui la narrazione si struttura. Tutto succede come se la neutralità della voce narrante, la sua insistenza nella ricognizione dei dati, per insignificanti che appaiano, stesse progressivamente convocando gli sguardi per dirigerli da li verso il modo in cui i personaggi e il corso della storia vanno prendendo forma. Questa particolarità si deduce dal contrasto con le altre quattro parti del romanzo: tutte loro, a partire dal loro titolo, intrecciano le loro differenti storie attorno a personaggi determinati. Ne La parte dei delitti, la congiunzione delle storie è data unicamente dalla sommatoria frastornante di donne morte in tragiche circostanze. Si inverte così il modo narrativo che predomina nelle altre parti. Cià mette in rilievo un'afonia che sembrerebbe sorvolare ogni assassinio, ogni storia, ogni silenzio

Non si tratta di individuare in questa afonia un'enigma alla maniera del del poliziesco, poichè qui non c'è alcun finale, al contrario, emerge uno scenario che è dominato da una voce narrativa che mantiene un rigoroso silenzio, annotando tutto ciò che succede, registrando senza posa gli indumenti che indossava la vittima nel momento in cui è stata trovata in qualche posto del deserto messicano. ^[11]

La costruzione di codesta voce neutra, impersonale, che al ritmo delle morte fa mostra della sua disaffezione, genera una estraneità che non puo' essere contenuta dal rigore descrittivo menzionato, solo che questa presenza ambigua del discorso medico ha la strana virtù di anticipare la sua stessa commozione. Come se il tono periziale fosse destinato a sottolineare ancora una volta, mediante la sua afonia e la sua conseguente disarticolazione, il luogo stravagante del racconto.

“…L' “egli” narrativo segna così l'rruzione dell'altro (inteso come neutro - nella sua estraneità irriducibile, nella sua perversità ambigua.”(Blanchot, Da Kafka A kafka/em>,

Questo altro che parla lo situiamo in quella insistente raccolta di dati intorno al cadavere, all'uno, all'altro, a tutti, come se ogni nuova morte installasse uno sguardo rivolto indietro verso il resto delle morte, o, meglio ancora, come se l'assassinio fosse sempre lo stesso: fedele testimone di una alterità che fa resistenza.

L'istanza narrativa si converte così in una sorta di spettro, che mediante la sua sottrazione determina l'ìimpalcatura ne La parte dei delitti. Roland Barthes aveva già sottolieato la doppia radice della parola Spectrum, che ci permette di situarci in una congiunzione tra spettacolo (una forma di convocazione dello sguardo) e il terribile che annunciano i cadaveri in 2666, vale a dire la presenza inestinguibile e mai dichiarata del tutto, della morte.^[12]

 

IV

Frammenti di corpi trovati senza alcun barlume di vita. Frammenti di investigazioni che confluiscono in un'aridità di risultati simile al contesto in cui si svolgono i crimini, frammenti di abitanti di Santa Teresa, di poliziotti, una veggente che vede le morte in sogno, un tedesco detenuto, uno sceriffo dell'Arizona che cerca per conto suo l'assassino dei suoi compaesani, un giornalista scomparso, una donna scomparsa; in mezzo: il deserto, in mezzo a questo: un'oasi, e le risa come per esorcizzare la morte

 

V

La voce neutra, presentata nella veste dei referti medici, costituisce surrettiziamente un'istanza dove chi scrive, sembra dedicare tutti i suoi forzi a depurare le particolarità di un corpo trovato senza vita, come se il suo unico lavoro fosse copiare i segni offerti da un cadavere. Tutto succede come se in quel gesto, si portasse a termine la sottrazione di chi crive. Relegato a mero compilatore di dati lo scrittore sembra impegnarsi a un condizione di estraneità. ^[13]

 

VI

L'epigrafe di Baudelaire che apre il romanzo, insieme all'anno-cimitero che gli da il tiolo, offrono la cornice di un puzzle dove risiede il flusso di 2666. I pezzi che sono atati esposti pretendono dar conto di come le modalità narrative presenti ne La parte dei delitti si costiuiscano in un modo di pensare la letteratura. Faccio eco qui a una dichiarazione di Roland Barthes che ha fatto da sfondo silenzioso in quetso lavoro; “ La sua crittura è un modo di pensare la letteratura, non di estenderla.” (Il grado zero)

La successsione di diversi frammenti, il desfile di donne trovate senza vita, il tono disaffetato del referto medico, la violenza del suo silenzio, e l'intrecciarsi senza fine di storie, danno forma a un insieme attraverso il quale Roberto Bolaño embra intterroghi le condizioni in cui si compie la produzione della scrittura

La voce narrativa che ho cercato di analizzare offre un modo particolare di confrontarsi con l'opacità dell'orrore

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Note dell'autore

[1] - Vale la pena ricordare che per la scrittura del romanzo, Bolaño avviò una corrispondenza assidua con il giornalista messicano Sergio González Rodríguez, che nel 2001 rese pubblica una inchiesta sugli assassinii di Ciudad Juárez, a cui stava lavorando dal 1996. recordar que para la composición de la novela, Bolaño estableció una correspondencia asidua con el periodista mexicano Sergio González Rodríguez, quien en el año 2001 diera a conocer una investigación sobre los asesinatos de Ciudad Juárez, que venía realizando desde 1996. Cf. Ossa nel deserto, Adelphi.
 
[2] - Introduco qui, a mò di supplemento, altre traduzioni in spagnolo e la versione originale in francese. Senza pretesa di esaustività, semplicemnte voglio far notare la differenza tra le divere traduzioni, l'originale e la traduzione posta in epigrafe a 2666.
Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento. [ 2666]
¡En desiertos de tedio, un oasis de horror! [Letteratura + malattia = malattia]
a) “¡oasis de horror en un desierto de hastío!” (1999, 174);
b) “¡un oasis de horror en un desierto de tedio!” (1995, 231);
c) “¡un oasis de horror en desiertos de hastío!” (1990,493);
d) “Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui! (1975, 133).
Tutte le versioni racchiuse in un solo verso.
 
[3] - Faccio eco quidi quanto proposto da Ignacio Echevarria nella sua "Nota alla prima edizione" di 2666:

Ci sono ragioni per pensare che questo centro fisico sia la città di santa teresa, fedele copia di Ciudad Juarez. Lì convergono, alla fine, le cinque parti del romanzo; lì hanno luogo i crimini che ne configurano l'impressionante sfondo"

 
[4] - Vedasi a mo d'esempio Roberto Bolaño, la letteratura nazista in America, ; Stella distante ; Notturno cileno.
 
[5] - Introduco qui un suggerimento di Eduardo Grüner a propósito della congiunzione tra l'orrore e l'etetica. Sebbene la linea di analisi che da qui si disprende non sarà ripresa in dettaglio, essa mi interessa molto e per questo vale la pena citarla:

“… l'arte del XX secolo che realmente mi interessa è quella che si fa carico di questa contaminazione della bellezza con le piaghe di quell'orrore fondamentale, e che è anche l'orrore della storia .”

“Arte y Terror: una cuestión moderna”, en pensamiento de los confines, nº 18, junio de 2006, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, página 25.
 
[6] - http://www.rae.es/rae.html
 
[7] - Per un analisi delle operazioni di riscrittura e spiazzamento nell'opera di Bolaño, Vedasi Celina Manzoni vedasi Celina Manzoni “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos en Stella distante”, y “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis in Amuleto”, entrambi in Celina Manzoni (comp.), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia.
 
[8] - “Il rigore descrittivo sará la risultante di una esattezza nell'enunciato e di una regolarità nella denominazióne (…) stabilisce una correlazione tra ogni settore del visibile e un elemento enunciabile que gli corrisponde come più giusto” (Foucault, El nacimiento, 164). Cursivas en el original.
 
[9] - Las reflexiones que orientan estos desarrollos, se basan principalmente en las articulaciones propuestas por Maurice Blanchot a propósito de la voz narrativa. Véase especialmente De Kafka a Kafka, capítulos VIII y IX.
 
[10] - La relazione della parola scritta, dell'opera con il suo centro, è un tema ricorrente nell'opera di Blanchot. Introduco due riferimenti, che pur ridondando sulla questione del centro, offrono alcune chiavi per confrontarsi con ciò che qui propongo sulla scrittura di Roberto Bolaño.

“Un libro, incluso un libro frammentario, ha un centro che lo attrae: centro non fisso che si sposta per la pressione del libro e le circostanze della sua composizione. Anche centro fisso, che si sposta se è vero, che continua ad essere l ostesso e si fa sempre più centrale, più nascosto. più incerto e più imperioso”. (El espacio, 7).
“Esso cerca, girando y tronando a girare con,nel centro, questo linguaggio e sapendo che trovare è solamente ancora cercare grazie alla relazione con il centro, che è L'introvabile Il centro permette trovare e girare ma esso non si trova. Il centro in quanto centro è sempre in salvo (La espera, 87).

 
[11] - Faccio qui eco a una delle questioni segnalate da Juan Villoro:

“Bolaño raramente si serve di un intrigo, e non pospone le soluzioni alla maniera del romanziere di deduzione poliziesca; tuttavia, come Piglia in respirazione artificciale o Robbe-Grillet in Reanudación, ordina la trama intorno a personaggi che investigano, detective di una alterità resiste loro” (“La batalla futura”, 18).

 
[12] - La riflessione di Barthes fatta scpecificamente sull'immagine fotografica, la traslo qui, nel terreno che mi interesa, perchè essa sembra apportare un nuovo senso a quanto detto sui crimini di donne narrati in 2666. D'altro canto sebbene gl isviluppi di Jacques Derrida sulla nozione di spettro, si dirigono a un ambito molto diverso da quallo qui suggerito, un riferimento estratto dal suo ocntesto, aiuta a insistere in ciò che voglio ipotizzare a partire dalle aprticolarità fantasmatiche dell'istanza narrativa:

“lo spettro si converte piuttosto in una certa «cosa» difficile da nominare: nè anima nè corpo, e l'una e l'altro. (…) C'è qualcosa di scomparso nell'apparizione stessa come riapparizione dello scomparso.”

 
[13] - Prendo questo ultimo termine da un suggerimento fatto da Juan villoro:

“ Tutta la letteratura come ha osservato Musil, dipende dalla sua condizione extraterritoriale. L'estraneità è la condizione normale del narratore. Nella sua estesa saga migratoria, I detective selvaggi, Roberto Bolaño raccoglie voci che cercano un inaccessibile centro di gravità” (“Itinerarios extraterritoriales”, 149).

Sebbene I detective selvaggi è interamente narrato in un coro polifonico in prima persona, l'operazione in 2666, non sembra molto lontana, perchè il passaggio alla terza persona, permette realizzare in forma più compiuta, per via del tono della scrittura, come per la forma frammentaria in cui si struttura il testo, la decisiva estraneità dell'istanza narrativa e con essa la presentazione di un inaccessibile centro di gravità HREF="#tredicia">

Bibliografía

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 2000.

- – - – -. La cámara lucida, Notas sobre fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2004.

Baudelaire, Charles (d). “Les fleurs du mal”, en Oeuvres Completes, I. Paris : Gallimard, 1975.

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Calos Walker es licenciado en psicología. Actualmente realiza su doctorado en la Universidad de Buenos Aires. Su investigación, radicada en el Instituto de Literatura Hispanoamericana y financiada por Conicet, aborda las imágenes del horror en la literatura latinoamericana de finales del siglo XX, deteniéndose específicamente en las obras de Juan José Saer, Roberto Bolaño y Mario Bellatin. Ha publicado diversos artículos en revistas específicas de psicoanálisis y crítica literaria.