•introduzione   •indice   •T.Giannotti   •M.Bono   •B.Arpaia   •P.Collo   •E.Di Mauro   •M.Dotti   •J.Riera   •D.Brogi   •A.Castaldo   •R.Fresan   •M.G.Roca 2   •F.Goldman   •D.Voltolini   •E.Lago 3-4   •S.G.Rodriguez   •E.Trevi   •P.Espinosa   •R.Schenardi 2   •A.Candia iii/iv   •N.Wimmer 2   •M.Valdes   •J.Lethem   •A.Pauls   •P.Smith   •P.Di Marca   •B.Levinson   •R.Zurita   •C.Walker   •A.Bejarano

Raul Zurita

2666 mi intriga, e non perché sia un capolavoro, al contrario, è un romanzo convenzionale con un problema grave e senza soluzione intermedia: o ha 800 pagine di troppo oppure gliene mancano 800. È così, ma allo stesso tempo ha una qualità che in letteratura si possono permettere solo i grandi fallimenti, ed è che i problemi, che questi fallimenti aprono, sono di una grandezza e di una potenza tale da farli diventare più importanti del fatto che le opere che li contengono non riescano a risolverli. 2666 è una di queste opere. In questo senso, è un romanzo che ha almeno tre meriti che non smettono di impressionare: il primo è il suo titolo straordinario, secco, oscuro, inquietante; il secondo è che leggerlo significa inevitabilmente rileggere altre opere che invece sì sono capolavori: Tolstoj, Flaubert, il Joyce dell’Ulisse e di Finnegans Wake, Kafka, la tetralogia finale di Mishima, cosa che accade con ben pochi scrittori; e il terzo è che contiene 300 e rotte pagine, quelle che non sono di troppo, che nell’ambito della narrativa in lingua castigliana sono tra le più straordinarie degli ultimi 30 anni. Se, in generale, anche quelle pagine hanno un limite insuperabile, non si deve all’autore ma al genere. Mi spiego meglio. Per cominciare va detto che Roberto Bolaño ha indiscutibilmente una straordinaria capacità di imbastire storie e di ricorrere al montaggio, di creare romanzi accavallati con altri romanzi, in modo a tratti prodigioso e torrenziale; ma ciò che è difficile capire è come un autore trasgressivo, esperto ed estremo, come viene di solito definito, ripeta in quello che viene considerato il suo capolavoro i cliché tipici delle sue opere minori. C’è in questo un problema che attinge in fondo – e fatalmente – al mercato del libro, che coinvolge editori, critici, “talent scout”, autori di risvolti di copertina (oggi tutti si credono l’Herralde degli autori di risvolti, un genere allucinante): infine tutto il baraccone.
 
Così, per esempio, è difficile capire come Bolaño, in un romanzo in cui i protagonisti parlano almeno quattro lingue diverse, non si ponga minimamente il problema della lingua e, di conseguenza, tralasci tutto il potenziale liberatorio (e disgregante) che il fatto stesso di scrivere comporta. La questione in sé non è complessa: nel caso specifico si trattava di confrontare la lingua di una narrazione con la lingua che i personaggi di quella narrazione parlano, creando una forma dove questa diversità linguistica si facesse materialmente presente, invece di imitare quei ridicoli film americani tipo Víctor Mature o Yul Brinner, dove gli antichi romani parlano in inglese. Ma questo è esattamente quello che fa 2666. Il romanzo è in gran parte la storia di un soldato tedesco (Reiter, poi Arcimboldi) che parla in tedesco con altri tedeschi (e parla-parla, con i trattini prima dei dialoghi e tutte le convenzioni del caso in regola, per poi passare addirittura al russo), ma si esprime in castigliano. Che lo facciano centinaia di altri racconti, compresi alcuni che nessuno taccerebbe d’ingenuità come Terra Nostra di Carlos Fuentes, ce lo possiamo aspettare, ma il più “rivoluzionario” autore degli ultimi tempi? Per di più un ammiratore di Joyce, che conosceva bene Finnegans Wake? Per di più in un romanzo dalle ambizioni artistiche di 2666? No, qui il problema è economico; è evidente che se l’opera fosse stata costruita con una lingua che incorporasse il tedesco, l’inglese, il messicano e il russo, concretamente e materialmente, come forse avrebbe fatto un artista radicale, avrebbe avuto pochissimi lettori o, nel peggiore dei casi, sarebbe stata ascritta alla categoria del “demente”, ma questo è il rischio che si è preso El sonido Y la furia, per esempio.
Bolaño avrebbe potuto scegliere un’altra strada, costruire una specie di polifonia linguistica, e non sarebbe stato comunque niente di nuovo: si veda il cinema tedesco di fine anni Sessanta, in particolare Othon di Jean-Marie Straub o, esempio molto più noto, ciò che ha fatto Anthony Burgess con l’inglese in Arancia meccanica. Ma sono soltanto esempi e, in sintesi, dispiace notare che un autore con l’ambizione letteraria di Roberto Bolaño avesse molte più possibilità che limitarsi a stabilire un “patto di verosimiglianza” degno dei racconti di fate.
 
È chiaro che su questo piano la sfida di 2666 era colossale e vincerla avrebbe significato creare qualcosa di completamente nuovo, mai realizzato nella nostra lingua; ma in ogni caso ciò che sembra impossibile è che un autore della grandezza di Bolaño non se lo sia nemmeno proposto. Di fatto, nella prima parte del romanzo, la questione non può essere elusa: ci viene detto indirettamente che i quattro personaggi, uno spagnolo, un francese, una inglese e un italiano, parlano nella lingua dei loro studi comuni, il tedesco. A quel punto, ciò che ci si potrebbe aspettare da uno che, a proposito di 2666, in una intervista sul quotidiano “La Tercera” di Santiago a maggio del 2002, aveva detto: “Che diamine! Non sto scrivendo un romanzo novecentesco”, è che, se alla fine lo avesse scritto a quel modo, che avesse almeno emulato il massimo livello del romanzo novecentesco e non il più facile e povero dei suoi clichè. In pratica, si poteva sperare che fosse il Flaubert di Madame Bovary e non quello dei cartaginesi in francese di Salambò. Ho detto recentemente che Bolaño era troppo intelligente per non avvertire il problema. Anzi, penso che sia stato il suo problema. Non è che non sia riuscito a superarlo, è che ha deciso di non superarlo, ha deciso di essere uno "bravo" scrittore
 
Ma parlavo all’inizio di quelle 350 pagine che non sono di troppo, anzi, che sono la grande giustificazione del libro. È chiaro che mi riferisco a “La parte dei crimini”. All'inizio, questo capitolo contiene l’immagine più poderosa, devastante e lucida che uno scrittore degli ultimi tempi ha offerto di un paese: Il Cile. Il Cile è una discarica nella quale si rovesciano corpi mutilati di donne assassinate. È la discarica Il Cile. Come si sa, in questo capitolo, 2666 ci narra gli assassinii massivi di donne nella città di Santa Teresa (Ciudad Juárez nella realtà). La rigorosa descrizione forense, precisa in tutti i dettagli, delle condizioni in cui viene ritrovato ciascuno dei corpi, delle sue violazioni, lacerazioni e ferite, e la sua ossessiva reiterazione, la sua onnipresenza, conferiscono a questo racconto una forza e una potenza che lo collocano al limite delle possibilità del genere narrativo nel mercato attuale. Comunque, anche così, questa narrazione avrebbe potuto essere qualcosa di cui non esistono ancora le parole, e non esistono perché non lo è stata, perché non è riuscita a esserlo. “La parte dei crimini” è costruita utilizzando le tecniche del romanzo noir, rispetto al quale è tanto un omaggio quanto una parodia. Era necessario? Un oscuro gruppo di detective della polizia di Santa Teresa, i cui nomi Roberto Bolaño sceglie per seguire i soliti ormeggi, citazioni e sottocitazioni nelle quali è tanto esperto, segue le piste di questi crimini mostrando uno sfondo che non è molto migliore di quello degli insopportabili romanzi di genere in castigliano (perché se si trattava di parodiare o superare Hammett o Chandler, per farlo devi essere migliore di loro e Bolaño, almeno in questo, non era migliore né di Hammett né di Chandler).
Ripeto: era davvero necessario? Sappiamo che la realtà è più opprimente della finzione, che questi crimini sono stati commessi davvero e sono drammaticamente reali e che 2666 ha deciso di finzionalizzarli, per trasformarli in narrativa. Va bene, tutti gli autori realisti lo fanno. Daltronde è una cosa già risolta da parecchio tempo dalla letteratura di non fiction e ripetere un altro A sangue freddo    sarebbe stata una strada difficile da superare e, in ogni caso, già percorsa. In due parole, è questa convenzione che chiamiamo “il reale” quella che ci parla di una sfida che è stata sul punto di spiegarsi ma che è rimasta sospesa. Il nodo centrale è che la sua realizzazione non sarà mai possibile all’interno del mercato, ovvero all’interno del romanzo.
 
Salto due o tre considerazioni per entrare nel tema finale: perché sviluppare una discutibile trama noir su qualcosa che è artisticamente più forte, che in realtà è infinitamente più forte? Perché non lasciare nudi e crudi i report clinici delle morti? E Aggiungere magari solo un bel brano, di una bellezza letteraria sublime, dura, scintillante, all’inizio o alla fine. Ma era possibile qualcosa di una simile grandezza? La risposta è semplice, anche se corriamo il rischio di finire con il parlare del fallimento dei socialismi reali: era impossibile che lo potesse realizzare perché scriverlo in quel modo è una cosa che compete alla poesia. Ma il problema concreto è che la poesia non lo ha fatto. E se lo avesse fatto i report non potevano essere come li ha messi Bolaño e perciò non è successo e non c’è rimedio. Questa è stata la genialità e la forza della “Parte dei crimini”, i report e il nome della discarica, e ormai non si può fare un'altra volta, e non tanto per un problema di “proprietà intellettuale” o di altre oscenità del genere, ma perché la sua potenza artistica risiede anche nell'essere stata la prima volta. Viene da piangere, era lì: la discarica El Chile e quei report, ciascuno dei settantotto report que sono lì, niente più.
 
Dicevo all’inizio che il problema non era dell’autore, ma del genere e Roberto Bolaño, nell'optare per la forma romanzo ha optato per un compromesso. Ovvero: ha scelto di non portare le cose al loro limite, di autolimitarsi come artista ma, in cambio, ha potuto parlare, dire qualcosa ai lettori che ha deciso di non perdere. Si tratta di un tipo di lettore censito dai manuali di base delle indagini di mercato: pseudo-letterato, intellettualeggiante, eterno aspirante frustrato a diventare Arthur Rimbaud, ma pur sempre un lettore. Ciò che lo salva e scampa da questi lettori è che almeno Bolaño ha cercato un compromesso. Il suo compromesso è stato un trionfo personale ma, più ancora, il trionfo dell’economia: era finalmente sufficientemente bravo per permettersi il compromesso. Non si trattava affatto di dedicarsi a scrivere poesie, in questo Bolaño è poco dotato quanto Cortázar, Faulkner e Joyce, si trattava di inventare, come Cortázar, Faulkner e Joyce, un altro modo di fare poesia e i racconti di Puttane assassine, per esempio, sono un esempio notevole di tutto ciò. Anche il costo è stato alto: quello di essere il “miglior narratore della sua generazione”. Qualche dubbio è legittimo pero, tutto ciò che ha a che fare con “il migliore della sua generazione” contiene un che di sinistro, in realtà è la forma più grossolana del disprezzo ( è stato Dante il migliore poeta della sua generazione?), e quando il merchandising attribuisce questa etichetta a un artista, ricorda il tipico atteggiamento dei latifondisti con i loro contadini preferiti.
 
Ma pretendere di più è uno sproposito. C’è senza dubbio un dettaglio che cambierebbe tutto. Si tratta del narratore. Secondo quanto ci dicono, nel finale del libro, tra le note di Bolaño riferite a 2666, ce n’è una che dice: “Il narratore di 2666 è Arturo Belano”. Più avanti c’è un altro appunto in cui si dice esplicitamente che è “per il finale di 2666”, e il cui contenuto è di una commozione e di una forza che sfiora l’indicibile: .
Per motivi che provo a immaginare: mantenere un finale ironico (il romanzo si chiude con Arcimboldi che parla dei gelati Fürst Pückler), non uscire dalle convenzioni del genere, o da altre, i curatori del libro hanno deciso di non mettere la frase a chiusura dell’opera, ma di citarla soltanto in una nota esplicativa all’edizione. Non ho argomenti per spingermi più in là, ma so che se questo brano fosse il finale effettivo di 2666 nulla, assolutamente nulla, di ciò che ho sostenuto qui sarebbe valido, perché allora dovremmo parlare di ciò che davvero conta: della letteratura e della vita e, per eliminazione, della morte.
Come dico, non lo so, ma così come ci è stato presentato fino a oggi, 2666 è meno interessante del suo autore e, in ogni caso, molto meno interessante di come è stato accolto. Questa accoglienza ci spiega il mondo e in un certo senso stiamo parlando di un sacrificio: quello della sua scrittura. Che è continuamente attraversata da una doppia anima: da una parte, da quell’impulso poetico formidabile, unico, che lo porta a concepire le pagine finali dei Dettective selvaggi e “La parte dei crimini” e dall'altra dalle limitazioni di un genere che ormai non può essere concepito se non come merce. È vero, però in questa arena feroce nessuno scrittore che abbia autostima può rinunciare a essere merce perché ciò diventerebbe semplicemente un’autodenuncia. Un autore o autrice di romanzi, se non è un fabbricante di merci, è semplicemente un pessimo scrittore o una pessima scrittrice. Il resto, cari amici, è semplicemente poesia.
 

indice del materiale di Raul Zurita presente nell'archivio

---

NOTE