• indice  • I. Calvino  • C.E.Gadda  • E.Jünger  • J.L.Borges  • C.Gardini  •  Int. A.Pauls  •  Lautréamont  •  N. Parra
 •  J. Riera  •  R. Dalton  •  A. Rimbaud  •  G. Manganelli  •  F.Nietzsche  •  J. Marìas  •  C. Galli  •  F. kafka  •  R.Piglia
 •  G. Perec  •  T.S.Eliot  •  E.T.A. Hoffmann  •  G.Maupassant  •  D.Buzzati  •  P.K.Dick  •  C. Baudelaire  • Julio Cortázar  • terrore & orrore  • orrore & divertimento  •  Carl Schmitt  •  Poesia medievale  • Palinsesti di Genette
 •  Mexico  •  l'arte del racconto  •  Audio racconti

Guillermo Martínez
V de Vian (No 32) Febrero de 1998 trad. carmelo pinto

Il racconto come sistema lógico

Ci sono elementi nella struttura del racconto – verosimilmente la brevità, il rigore – che inducono facilmente alla tentazione di enunciare regole per i genere e immaginare possibili chiarificazioni e decaloghi. La sorte comune in cui questi tentativi incorrono è che o sono troppo vaghi e generali per poter avere alcun interesse o si lasciano sfuggire, qualunque sia il numero di assiomi considerati e di precauzioni prese, un esemplare di racconto perfettamente legittimo e ammirabile che si burla delle regole. E allo stesso modo per cui nel libro “I cento modi di dire No alla prova d’amore”, la risposta numero cento è SI, in ogni decalogo del racconto, la massima numero dieci sembra condannata ad essere, come suggerì Abelardo Castillo: non prendete le nove regole precedenti troppo sul serio.
 
Questa insufficienza di tutti i tentativi di formalizzazione può condurre all’opinione teorica rapida e consolatoria che non ci sono in realtà precetti da tenere in considerazione al momento di cominciare a scrivere il racconto. E tuttavia, e questo lo sa chiunque si sia messo seriamente alla prova, appena iniziati, si scopre che le leggi che uno credeva di aver buttato via dalla porta rientrano dalla finestra. Sono leggi scivolose, intangibili, che vengono riconosciute negli esempi particolari ma che non si lasciano sottomettere all’astrazione né enunciare facilmente. Ne menziono due che mi sembrano particolarmente profonde. La prima la suggerisce Borges per opposizione, in un paragrafo in cui cerca di stabilire la distinzione tra racconto e romanzo. Borges tralascia la differenza più immediata e superficiale dell’estensione e osserva che ciò che caratterizza il romanzo è l’attenzione concentrata sui personaggi, che ciò che importa in un romanzo, soprattutto, è l’evoluzione dei personaggi. Nei racconti fondamentale è la trama, i personaggi hanno importanza solo come nodi della trama e perdono, pertanto, gradi di libertà
 
La seconda la enuncia Ricardo Piglia nelle sue “tesi sul racconto”, in un articolo apparso su Clarin alcuni anni fa [e poi compreso nel libro “Formas breves”]. Dice lì che ogni racconto è l’articolazione di due storie, una che si racconta in superficie e un’altra sotterranea, segreta, che lo scrittore fa emergere lentamente durante il procedere del racconto e termina di rivelare completamente solo al finale. Questa idea coincide con l’immagine che ho io dello scrittore di racconti: un illusionista che desvia l’attenzione del pubblico con una mano mentre realizza l’atto di magia con l’altra. Un merito aggiuntivo di questa approssimazione è che permette di guardare al racconto non come a un oggetto terminato, pronto per i desarmedores dei critici, ma come un processo vivo, sin dalla sua formazione.
 
Una leggera variazione di questa idea permette di pensare al racconto come un sistema logico. La parola “logica”, traslata in un contesto artistico, non dovrebbe provocare necessariamente soprassalti: la logica - che non deve confondersi con i rigidi sillogismi secondari né con il frammento binario che usa la matematica – ha dimosstrato di essere una materia molto malleabile. Dallo storico momento in cui il giovane studente Lobachevsky, agli inizi dell'800, nega il quinto postulato della geometria euclidea credendo che porterebbe a un assurdo e si avvicina invece aun nuovo mondo geometrico, perfettamente strano, però perfettamente consistente, esplode una rivoluzione silenziosa nel pensiero umano. Da allora differenti discipline e rami del pensiero si sono dati una loro logica propria. Così, il diritto formalizza e cerca di automatizzare i suoi criteri di evidenza e validità, la matematica comincia a ragionare con logiche polivalenti, la psichiatria fa dei tentativi per modellizzare la logica della schizofrenia e le lavatrici incorporano la logica diffusa
 
Che cos’è in definitiva un sistema logico? E’ un congiunto di presupposti iniziali e una serie di regole di deduzione – si possono pensare come regole di gioco – che permettono passare con “legittimità” dai presupposti iniziali a nuovi enunciati. La varietà e la diversità delle logiche dipende fondamentalmente dalle regole di deduzione scelte. Nella logica intuizionista, per esempio, non si ammettono le dimostrazioni per riduzione all’assurdo e nella logica trivalente si può affermare e negare nello stesso tempo senza scandalo una stessa proposizione
 
Osservati da vicino, anche i racconti operano e procedono all’interno di questo schema. In effetti, ogni racconto comincia, come nei film di terrore, creando un’illusione di certa normalità, allo stato, diciamo, del senso comune. Però fin dal principio, per definizione, questo stato è minacciato velatamente, all’interno di un patto tacito tra l’autore e il lettore secondo il quale “qualcosa succederà”. Le prime informazioni, che possono sembrare casuali, sono accettate all’interno di questo contesto di normalità. Vale a dire, all’inizio del racconto, la logica della finzione coincide – o forse dovrei dire si dissimula - con la logica usuale del senso comune.
 
Nel nostro schema i presupposti iniziali sono queste prime informazioni che si dispongono come i pezzi di una scacchiera all'inzio della partita. Però, naturalmente questi dati iniziali, che per il lettore possono apparire più o meno intercambiabili o aleatori, non sono, non sono dati qualunque per lo scrittore: ciò che è contingente nella logica iniziale è necessario nella logica della finzione. Lo scrittore ne ha nell'uno o nell'altro senso per un secondo ordine che per il momento solo lui conosce. Questo secondo ordine è retto da un'altra logica e tutto l'atto di prestidigitazione, il gioco di mani dello scrittore, consiste nella tramutazione e nella sostituzione della logica iniziale della normalità con la seconda logica finzionale che si va impadronendo a poco a poco della scena e a partire della quale bisogna dedurre il finale – se le cose sono venute bene – come una fatalità e non come una sorpresa. In tal modo l'idea di piglia delle due storie può sostituirsi con l'idea – meno esigente e per questo più generale – di due ordini logici possibili, o più precisamente, di una logica unica che si sdoppia in due nel corso del racconto
 
Ho parlato fin qui dello scrittore come un manipolatore di logiche più o meno astuto; però – a volte – lo scrittore è anche un artista. Non molto tempo fa – per tornare alla figura dell'illusionista – ho visto in un programma di televisione un vecchio mago argentino, a cui manca una mano, fare un show con le carte a Las vegas. Era seduto a un tavolo, con la sua unica mano nuda stesa sul tappeto verde e completamente circondato da persone che vigilavano da ogni angolo il suo numero. La prova era semplice. Lanciava una per una, sei carte scoperte sul tavolo, con i colori intercalati: rosso nero, rosso nero, rosso nero. Le raccoglieva, così come stavano e quando tornava a lanciarle i colori si erano uniti: rosso roso rosso, nero nero nero. Non si puo fare più lentamente,diceva allora. O forse si....forse si puo' fare più lentamente. Lanciava quindi di nuovo le carte più lentamente: rosso,nero,rosso,nero,rosso,nero. Le raccoglieva e i colori si univano di nuovo: rosso rosso rosso, nero nero nero. E allora sorrideva tra se e ripeteva di nuovo la frase: Non si puà fare più lentamente... o forse sì, forse si puà fare più lentamente. Questo sarebbe tra gli scrittori l'artista: un illusionista con una sola mano che può sempre dire sotto gli occhi di tutti: o forse sì, forse si può fare più lentamente.

---

Note