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Chris Andrews

Roberto Bolaño: Elegía y alegría

Revista Mensaje N°494, Noviembre de 2003
 
Lo stesso articolo è apparso nel 2009 nella Revista Observaciones Filosóficas 9 aprile 2009
a firma di Rosana Puivecino Biela. E' un caso scandaloso di plagio.

© trad. di carmelo pinto

La narrativa di Roberto Bolaño è singolarissima; perfino i suoi critici più avversi lo riconoscono. In effetti, in meno di dieci anni la singolarità di Bolaño si è imposta nel campo delle lettere ispanoamericane. Più che occupare una posizione esistente, ha creato una nuova posizione, come direbbe Pierre Bourdieu, per il fatto di conciliare qualità e contenuti tradizionalmente opposti: lirismo e tensione narrativa, intensità e ed estensione, elegia e allegria.
 
E’ proprio del poema lirico captare un momento, sospendere il flusso del tempo. Il poema lirico è nemico della successione. E questa caratteristica è ciò che segna gli inizi di Roberto Bolaño nella letteratura, poiché è giustamente la poesia la pista de decollo dalla quale disse di provenire come narratore, il suo primo e persistente amore fino alla sua morte. Veniva precisamente dalla poesia lirica post-surrealista: l’infrarealismo che fondò e praticò in Messico con il poeta Mario Santiago si situava in questa scia. Le origini poetiche di Bolaño si vedono nella sua prosa narrativa, non solo nella tematica (ci sono molti personaggi poeti o aspiranti poeti), ma anche nella scrittura stessa. Non esita nell’impiego di immagini sorprendenti, incongrue o esorbitanti.
Come i surrealisti, confida nei sogni, e li racconta con grande naturalezza. Con le sue frequenti enumerazioni e variazioni su uno stesso tema proietta il paradigma sul sintagma. Inserisce nelle sue proposizioni elementi simili tra loro ( può essere una similitudine di suono o di senso). Per Roman Jacobson questo è il processo fondamentale della poesia.
 
E, tuttavia, Roberto Bolaño non scrive ciò che si chiama una prosa poetica o lirica, vale a dire, caricata, ornata o preziosa. Piuttosto, nel suo caso, gli espedienti poetici sono al servizio della narrazione, di modo che, oltre a sorprendere, le immagini approfondiscono anche la descrizione di un ambiente o la caratterizzazione di un personaggio. Per esempio, il narratore di Notturno Cileno descrive così gli occhi di Farewell, somma autorità della critica letteraria cilena (personaggio che occulta il mitico, ormai morto Alone ): "socchiusi come trappole per l'orso sventate o rovinate dal tempo e dalle pioggie e dal freddo glaciale" [p. 113] . Questa somiglianza è come una piccola biforcazione nella trama vediamo un paesaggio nordico – però ha anche una giustificazione sociologica: Farewell invidia Urrutia Lacroix, essendo lui conosciuto dai generali della Giunta. Il critico ha goduto del suo potere nel mondo delle lettere criolle, ma avrebbe voluto avvicinarsi al vero potere. In tal senso ha fallito come le trappole per orso.
 
I surrealisti narravano sogni in piccoli testi sciolti, e apprezzavano il loro carattere di frammenti enigmatici. Bolaño procede così in alcuni testi poetici (come Un paseo por la literatura ), però nella sua narrativa amalgama i sogni con la trama. E in molte occasioni i sogni offfrono una lettura lucida dei fatti vissuti dai personaggi. In Stella distante , per esempio, dopo aver letto le riviste lasciate dal detective Romero, il protagonista sogna il naufragio di un galeone. Vede Carlos Wieder fluttuando, aggrappato a una botte di acquavite e se stesso, aggrappato a una tavola di legno putrida. Comprende che ha viaggiato nella stessa imbarcazione di Wieder, una imbarcazione che simbolizza innegabilmente la Repubblica cilena e degli anni 70. (Si potrebbe discutere lungamente riguardo i significati simbolici della botte e della tavola, pero occorre dire che l’ acquavite è un veleno dove non c’è acqua dolce).
 
Quanto alle enumerazioni e variazioni, queste non vanno necessariamente contro la tensione narrativa. La loro successione non è quasi mai indifferente. In molti casi c'è un crescendo, come nell'episodio della scoperta della sala di tortura in Notturno cileno. Ci sono tre versioni successive della visita nella cantina, che culminano con la visione del corpo torturato, e ogni versione aggiunge dettagli che approfondiscono l'orrore della scena (pp). Perfino nel racconto Fotografie (Puttane assassine), che a prima vista sembra un'enumerazione senza trama, di poeti francofoni incontrati per caso da Arturo Belano in una antologia, gli elementi apparentemente singolari cominciano a relazionarsi. Fantasticando sulle foto Arturo Belano immagina una storia d'amore tra Claude de Burine e Dominique Tron, storia che prefigura il suo incontro con l'immagine di Nadia Tuéni, “la musa accidentale", che, a capo della legione di poeti dimenticati e consacrati, dà al poeta cileno perduto in Africa la forza di alzarsi e mettersi a camminare, lasciandosi dietro il paese devastato, in cui si era aggrappato all'antologia, come a una corda di salvataggio. Come a Georges Perèc , uno dei suoi autori preferiti, a Bolaño piacevano le liste; e, come Perèc, sapeva convertirle in storie.
 
Fotografie rappresenta il polo enumerativo o paradigmatico all'interno della prosa breve di Bolaño, però ci sono molti racconti che narrano anche una storia lineare. Questi tengono molto efficacemente in bilico il lettore e tuttavia non si uniformano ai modelli esistenti. La loro efficacia può essere spiegata in parte da un'analisi formale. Borges, Ricardo Piglia e Guillermo Martínez hanno elaborato una teoria del racconto come occultazione e rivelazione di una storia (o una logica) segreta. Nella versione di Guillermo Martínez, alla logica iniziale, quella del senso comune, si va sostituendo la logica della finzione, di ciò che succederà (perchè c'è un patto tacito tra l'autore e il lettore per cui “qualcosa succederà”). La logica della finzione va “impaadronendosi a poco a poco della scena”, conducendo il lettore fino allla fine con un sentimento di necessità, se le cose sono andate bene [“Il racconto come sistema logico ”]. Ciò vale per il racconto classico; però , come dice Piglia, la versione moderna del racconto “abbandona il finale a sorpresa e la struttura chiusa; lavora sulla tensione tra le due storie senza mai risolverla” [ tesi sul racconto , in formas breves p.108]. Bolaño ha inventato nuove forme di lavorare questa tensione
 
In "Compagni di Cella" [Chiamate telefoniche p.173], per esempio, si inverte il processo per cui la logica della finzione, fantastica in questo caso, va impadronendosi della scena. Sostenuta da allusioni a una serie di topici (casa incantata, vampiro, succubo), la logica fantastica emerge poco a poco e dopo si ritrae, senza lasciarsi afferrare né dissipare del tutto. In Dentista (Puttane assassine) sembra che la logica della finzione sembra costruire la storia sull'outing volontario”, però la trama ha una svolta, e la supposta storia segreta viene emarginata da qualcosa di ancora più segreto: la rivelazione ineffabile del “ mistero dell'arte” attraverso i testi del bambino prodigio Ramirez. In "Ultimi crepuscoli sulla terra" (Puttane assassine) più che sdoppiata, la logica della finzione è frammentata. Procede seminando dubbi e coltivando una lettura paranoica (puo' essere che l'ex tuffatore abbia teso una trappola al padre di B?). Sappiamo che qualcosa succederà, però in questo caso abbiamo l'impressione che possa succedere qualsiasi cosa in qualsiasi momento. Una volta creato l'ambiente ominoso, Bolaño riesce a insinuare sospetti semplicemente mettendo a fuoco un oggetto o un movimento, come in un film di David Lynch.

Intensità ed estensione

Bolaño, naturalmente non fu solamente uno scrittore di racconti. Seppe conciliare l'intensità del racconto con l'estensione del romanzo mediante due procedimenti caratteristici: quello di intrecciare le sue narrazioni per creare una rete, come nella parte centrale de I detective selvaggi, e quello di dilatare un racconto già scritto, come in Stella distante e Amuleto, che sfruttano proprio capitoli de la letteratura nazista in america e de I detective selvaggi. Bolaño descrive il secondo procedimento nel piccolo prologo di stella distante. Lì dice di aver discusso con Arturo belano e "col fantasma sempre più vivo di Pierre Menard, il valore di molti paragrafi riprodotti". Tra quei paragrafi dove si sono cambiati i nomi dei personaggi, ci sono pagine e perfino capitoli interamente nuovi. Come Balzac e Proust, che instancabilmente andavano riependo i loro testi, Bolaño fu uno scrittore espansivo nel senso più letterale. I risultati del suo procedimento dilatatore si vedono tanto nella sintassi delle sue frasi quanto nella struttura narrativa. Rispondendo alle domande dei suoi traduttori, a volte, non solo chiarì il senso di una espressione, ma dette una versione ampliata, che non avrebbe stonato nel testo originale. Era come se la domanda, obbligandolo a tornare al testo « provvisoriamente definitivo » (come dicono i membri dell'Oulipo) lo avesse mosso a rilanciare il processo di espansione. Lontano dal diluire la materia della sua finzione, questa dilatazione la arricchì di nuovi dettagli e germogli narrativi che sarebbero potuti servire da punti di inizio. Ne deriva, in gran parte L'impressione di facilità che, come ha notato Nora Catelli , di disprende dall'opera di Bolaño
 

Paradosso letterario

A Roberto Bolaño toccò la sorte di essere elegiaco . La storia gli diede una grande tema: le disgrazie della sua generazione perduta, quella dei latinoamericani che diventarono adulti, a volte molto bruscamente negli anni settanta. Alla fine di Amuleto, Auxilio Lacouture vede una legione di giovani che camminano verso un abisso cantando. 'la mia mente cercò' dice Auxilio, 'di ricordare un testo che parlava di bambini che andavano in guerra intonando canzoni, ma non ci riuscì' [p. 139]. Congetturo che questo testo sia la Crociata dei bambini, di Marcel Schwob, autore francese che era quasi dimenticato in Francia fino alle recenti riedizioni della sua opera, dovute in gran parte all'influenza di Borges I giovani idealisti di Bolaño sono molto meno idealizzati della piccola Allys di Schwob, che guida il cieco Eustace, però il loro idealismo è ugualmente esposto al fallimento. Le vite che ci racconta Bolaño, immaginarie o no, sono piene di speranze e progetti falliti. A lui come a Samuel beckett, il successo gli sembra povero e monotono, paragonato alla quasi infinita varietà del fallimento . E tuttavia, leggere Bolaño non è deprimente, anzi tutt'altro. Molti lettori hanno testimoniato gli effetti rinvigorenti della sua prosa
 
Ci troviamo davanti a un paradosso affettivo comparabile al vecchio problema della tragedia: perchè dà piacere? Che cosa ha preoccupato i teorici della letteratura da Platone fino a Terry Eagleton. Nel suo recente libro, Sweet Violence, Eagleton sostiene che il piacere che procura la tragedia è radicato nell'impulso di morte freudiano. Non credo, tuttavia, che si possa spiegare così l'allegria che da la scrittura elegiaca di Bolaño: Al contrario, i suoi personaggi più esemplari e memorabili lo sono per la loro volontà di perseverare nel loro essere e non partecipare alla sua dissoluzione. Respingono ciò che Spinoza chiama “passioni tristi" , quelle che ci separano dalla nostra potenza attiva. Per questi personaggi. L'impulso di morte non esiste sembra non esistere; la morte viene da fuori. A livello di individuo, questo vale tanto per i cattivi come carlos Wieder in Stella distante, quanto per i buoni, personificati a guisa di esempio, da Auxilio Lacouture, la madre (e la santa) della poesía messicana in Amuleto. A livello di gruppo, al contrario, il cattivo (che sia Carlos Wieder o gli assassini di Roque Dalton ) incarna l'impulso di morte, e precisamente così, si distingue dal buono. Carlos Wieder è « padrone di se stesso » come molti pochi, però solo di se stesso, e per questo non è adulto. I buoni non sogliono trionfare nell'opera di Bolaño, ma benchè sconfitti, comunicano allegria semplicemnte per la loro esistenza e il loro modo di essere: coraggioso senza necessità di eroismo, generoso senza il prurito di compiacere tutti, estraneo al sadismo come al masochismo.
 
L'opera di Roberto Bolaño è una vasta elegia che, paradossalmente, emana energia e allegria, una rete di racconti che è cresciuta vertiginosamente per dilatazione senza diluirsi. I racconti individuli mantengono la tensione narrativa per un gioco sapiente e sempre rinnovato con le apsettative del lettore, e sono arricchiti da un impiego ingegnoso di espedienti specificamente poetici. La narrativa di Bolaño, tanto singolare e di valore in se, mette anche in dubbio le opposizioni con cui pensiamo abitualmente lo spazio letterario,sia in America Latina o nel mondo anglosassone, e così apre la strada a nuove ricerche, non tutte destinate al fallimento.

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NOTE

secondo Roman Jakobson poeta futurista e critico russo (Mosca 1896 – Boston 1982), Si ha la funzione poetica quando, orientandoci sul messaggio, si pone al centro dell’attenzione l’aspetto fonico delle parole, la scelta dei vocaboli e delle costruzioni. In tal caso la funzione poetica è relativa all'organizzazione interna del messaggio, e riguarda il modo in cui esso è realizzato e strutturato. Il messaggio è quindi orientato prevalentemente sul messaggio stesso, mettendo in risalto la specificità del segno linguistico rispetto al suo riferimento all’oggetto reale comunicato (come dire: ciò che interessa principalmente comunicare in quel messaggio è la sua forma linguistica, più del suo contenuto informativo, il quale potrebbe tranquillamente essere comunicato anche in altro modo).
 
Nonostante la denominazione, è bene precisare che la funzione poetica non si esaurisce nella poesia, come pure la poesia non si esaurisce nella funzione poetica; ed è altrettanto importante ricordare che la funzione poetica può coesistere con le altre funzioni, rimanendo prevalente ma non esclusiva nello specifico messaggio. In questo senso, la funzione poetica riguarda tutte le forme di elaborazione semiologica ed estetica degli enunciati.

    “Perché dici sempre Gianna e Margherita e mai Margherita e Gianna?
    Preferisci Gianna alla sua sorella gemella?’ – “Niente affatto, ma così suona più gradevolmente.’ -
 
In una successione di due nomi coordinati, e quando non interferisca un problema di gerarchia, il parlante sente inconsciamente, nella precedenza data al nome più corto, la miglior configurazione possibile del messaggio.
 
    Una ragazza parlava sempre dell´’orribile Oreste’.
    “Perché orribile?’
    “Perché lo detesto’.
    “Ma perché non terribile, tremendo, insopportabile, disgustoso?’
    “Non so perché, ma orribile gli sta meglio.’ (…)
 
Analizziamo brevemente lo slogan politico I like Ike (/ay layk ayk/): nella sua struttura succinta è costituito da tre monosillabi e contiene tre dittonghi /ay/, ciascuno dei quali è seguito simmetricamente da un fonema consonantico, /…l…k…k/. La disposizione delle tre parole presenta una variazione: nessun fonema consonantico nella prima parola, due intorno al dittongo nella seconda, e una consonante finale nella terza. Hymes ha notato un analogo nucleo dominante /ay/ in alcuni sonetti di Keats. I due cola della forma trisillabica I like / Ike rimano fra loro, e la seconda delle due parole in rima è completamente inclusa nella prima (rima ad eco): /layk/ – /ayk/; immagine paronomastica d’un sentimento che inviluppa totalmente il suo oggetto. I due cola formano un’allitterazione, e la prima delle due parole allitteranti è inclusa nel secondo: /ay/ – /ayk/, immagine paronomastica del soggetto amante involto nell’oggetto amato. La funzione poetica secondaria di questa formula elettorale rafforza la sua espressività ed efficacia.
[da: Jakobson, R., Essais de linguistique générale, Paris, Minuit; trad. it. Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966, p. 190].

Secondo Jakobson, ai sei fattori della comunicazione verbale corrispondono sei funzioni:
           1)-la funzione referenziale (contesto)
           2)-la funzione emotiva (mittente)
           3)-la funzione conativa (destinatario)
           4)-la funzione fàtica (contatto)
           5)-la funzione poetica (messaggio)
           6)-la funzione metalinguistica (codice).

* LA COMUNICAZIONE E LE FUNZIONI DEL LINGUAGGIO
 
Il mittente invia un messaggio al destinatario.
 
Per essere operante, il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un contesto (il “referente”, secondo un’altra terminologia abbstanza ambigua), contesto che possa essere afferrato dal destinatario, e che sia verbale, o suscettibile di verbalizzazione; in secondo luogo esige un codice interamente, o almeno parzialmente, comune al mittente e al destinatario (o, in altri termini, al codificatore e al decodificatore del messaggio); infine un contatto, un canale fisico e una connessione psicologica fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione (…)
 
Ciascuno di questi fattori dà origine ad una funzione linguistica diversa. Sebbene distinguiamo sei aspetti fondamentali del linguaggio, difficilmente potremmo trovare messaggi verbali che assolvano sltanto una funzione. La diversità dei messaggi non si fonda sul monopolio dell’una o dell’altra funzione, ma sul diverso ordine gerarchico fra di esse.
(da: Jakobson, R., 1963, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit; trad. it. Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966, pp. 185-186).

Alone è lo pseudonimo di Hernán Díaz Arrieta (1891-1984), un giornalista e critico letterario impegnato di destra. Dice :

Con singolare libertà, Bolaño presenta una versione di chi nella realtà fu, mi pare, Hernán Díaz Arrieta (1891-1984), conosciuto per emzzo secolo con lo pseudonimo, alone. Recensore compulsivo, Alone lasciò un'opera enorme, tra cui si evdienzia Pretérito imperfecto. Memorias de un crítico literario (1976) e la Historia personal de la literatura chilena (1954). Erede australe e tardo di Sainte-Beuve, Alone, Farewell in Notturno cileno, praticò la vecchia critica mediante "uno sforzo civilizzatore, uno sforzo dal tono cortese e conciliante, come un umile faro sulla costa della morte" [p.34], dice ironicamente Bolaño.
Alone fu un giornalista impegnato di destra, il che non gli impedì di essere amico e protettore di Pablo Neruda. Il prete Ibacache dialoga con Farewell nel suo delirioc febbrile: "mi piacerebbe dirgli che persino i poeti del partito comunista cileno morivano dalla voglia che scrivessi qualcosa di positivo sui loro versi"
[ Christopher Domínguez Michael, lettras libres, 2004, in Archivo Bolaño

Elegia
La nascita e l'etimologia. Nella sua storia, l'elegia ha conosciuto toni e contenuti molto diversi, pur nell'identità della struttura metrica, che è quella del distico detto, appunto, "elegiaco" (un esametro e un pentametro dattilico in coppia). Incerta ne è la derivazione etimologica (gr. "eleghèia"): secondo alcuni grammatici antichi, "élegos" avrebbe avuto il significato originario di "canto di lamento", e l'elegia si sarebbe conseguentemente sviluppata a partire dalle "lamentazioni funebri" (anche Orazio mostra di condividere questa versione); e in effetti, toni di tristezza e di malinconia caratterizzano talvolta (ma non sempre) l'elegia. Ma forse, e più probabilmente, il suo nome si ricollega alla designazione frigia (o di altra lingua vicina) dell' "aulòs", quello strumento simile al flauto su cui s'intonava la sua recitazione.
[ www.progettovidio.it/ ]

Esistono senza dubbio passioni tristi che hanno un'utilità sociale, ad esempio la paura, la speranza, l'umiltà, il pentimento, ma solo quando gli uomini non vivono sotto la guida della ragione. Rimane comunque il fatto che ogni passione, dal momento che implica tristezza, è cattiva in quanto tale: anche la speranza e la sicurezza. Lo Stato è tanto più perfetto quanto più poggia su affetti di gioia: l'amore della libertà deve prendere il sopravvento sulla speranza, la paura e la sicurezza. L'unico dettame della ragione [...] consiste nel concatenare il maggior numero di gioie passive col maggior numero di gioie attive. Infatti, la gioia è un'affezione passiva che aumenta la nostra potenza di agire, e solo la gioia può essere un'affezione attiva. [...] Il sentimento della gioia è il sentimento propriamente etico.
 
In tutta la sua opera Spinoza non cessa di denunciare tre generi di personaggi: l'uomo dalle passioni tristi; l'uomo che sfrutta queste passioni tristi, che ha bisogno di esse per stabilire il suo potere; infine, l'uomo che si rattrista per la condizione umana e per le passioni dell'uomo in generale.
 
Spinoza: è il filosofo assoluto, e l'Etica è il grande libro del concetto. Ma nello stesso tempo il più puro dei filosofi è quello che si rivolge rigorosamente a tutti: chiunque può leggere l' Etica, purché si lasci sufficentemente trasportare dal suo vento, dal suo fuoco.
 
Spinoza si distingue nettamente da tutti i filosofi di cui si occupa la storia della filosofia: è senza uguali il modo in cui fa tremare il cuore a quelli che si avventurano nei suoi testi.
[Gilles Deleuze]

Chris Andrews analizzerà più a fondo le tecnica narrativa di Bolaño in un articolo compreso in Bolaño salvaje, attraverso lo studio dei personaggi del racconto Vita di Anne More di Chiamate telefoniche:

Al leggere il testo per la prima volta, ci si può immaginare che il narratore sarà l’amante definitivo, che le occasioni perdute in Messico saranno compensate da ciò che succederà in Spagna, e che dietro il disordine di due vite erranti, ci sia il destino a guidare gli incontri. Immaginando così la continuazione del racconto cadiamo nella stessa trappola di Anne, situando tuttavia la meta un poco più in là, non nelle relazioni con Tony o con Bill, ma in quella con il narratore.
 
Invece di essere l’ultima, quella che chiude la serie dandole un senso, la relazione con il narratore è semplicemente una in più. Anche con lui un giorno termina l’amore senza che sappiamo come e perché, e Anne More si allontana dalla sua vita, alla deriva, finché non si perderanno di vista.
 
In questo senso “ Vita di Anne More “ funziona come molti racconti di Bolaño: gioca con le aspettative di un lettore abituato a racconti classici con doppio fondo. Ricardo Piglia e Guglielmo Martínez hanno spiegato come il racconto classico sia formato con due storie o due logiche: la logica iniziale, quella del senso comune, e la logica della finzione, di ciò che succederà ( perché esiste un patto tacito tra l’autore e il lettore, ed è che “ qualcosa succederà “).
 
All’inizio le due logiche coincidono, ma nel corso del racconto si produce uno sdoppiamento: la logica della finzione comincia a sostituire la logica del senso comune e va “ impadronendosi della scena” ( Piglia, Martínez ). In “ Vita di Anne Moore,” come in altri racconti di Bolaño, la logica della finzione, che in questo caso è una logica romantica, se così si può dire, va emergendo fino a un certo punto e poi si ritrae, fino a sparire del tutto, perché, nel finale, Anne se ne va negli Stati Uniti con il suo amante algerino, e il narratore li immagina lì, assieme (203). Rimane l’ombra di una speranza.
[Chris andrews, L'esperienza episodica e la narrativa di Roberto Bolaño, in Bolaño salvaje. 2008]