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Miguel Carreira

 
Approsimazioni alla tecnica di Roberto Bolaño
a partire da I dispiaceri del vero poliziotto.
 
Miguel Carreira
 

 
Lo studio della letteratura ha sempre avuto bisogno dello studio dei suoi limiti. Forse per giustificarsi, forse per intendersi. I limiti della letteratura possono essere, da una parte, limiti esterni - il limite che separa ciò che è letteratura da ciò che non lo è - e limiti interni, limiti tra generi, subgeneri, periodi o stili
 
Il primo dibattito, quello della definizione della letteratura, spinse alla ricerca della "letterarietà". La ricerca di ciò che è eminentemente letterario. Questa indagine sull'essenza della letteratura non ebbe un grande successo, di più, poteva finire in un disastro quando gli studiosi giunsero alla rassegnata conclusione che, in fondo, non c'è gran differenza tra gli strumenti utilizzati dalla letteratura e quelli impiegati in una barzelletta o in una canzone infantile. Il cinema, per esempio, si è sentito sempre più a suo agio, convivendo con i suoi generi minori, almeno dal punto di vista formale. Non è mai stato un problema il fatto che un "travelling" o un primo piano siano tecniche comuni tanto di un'opera con aspirazioni artistiche quanto di un annuncio televisivo. Il cinema si giocava la difesa della sua essenza artistica nella differenziazione tecnica - che alla fine è risultata ridicola, tra l'altro per ragioni puramente tecniche - tra la celluloide e la televisione.
 
Neanche i confini tra i generi sono stati comodi per la critica letteraria. Non tanto i confini tra i generi formali (dove la differenza tra lirica, dramma e narrazione vengono accettati in forma più o meno generalizzata^[1] ) quanto tra i subgeneri (il romanzo o ciò che non è romanzo) e tematici. Per esempio, se in un romanzo poliziesco appare un extraterrestre, diventa un romanzo di fantascienza? In che misura il genere condiziona l'avvicinamento del lettore al romanzo?
 
Da un certo punto di vista il gusto di Bolaño per i romanzi lunghi può risultare sorprendente. Fino alla pubblicazione de I detective selvaggi, quella di Bolaño era una opera di libri brevi. Prima di dedicarsi alla narrativa, Bolaño considerava lui stesso esclusivamente poeta - a margine degli articoli che scrisse durante la sua permanenza in Messico e che non abbiamo potuto consultare - e il suo primo approccio con la narrativà giunse insieme con Antoni García Porta. Consigli di un discepolo di Morrison a un fanatico Di Joyce era una piccola opera, al limite stesso di ciò che editorialmente si puo' definire romanzo. Neanche Stella distante o Un romanzetto canaglia sono opere estese.
 
Più lunghe sono La letteratura nazista in America e Notturno cileno, ma nessuno di essi è un romanzo che possa considerarsi totale, nè per concezione nè per estensione. Notturno cileno, di sicuro, è il romanzo che da qui a venti anni, verrà rivendicato tra gli eruditi come il grande romanzo segreto di Bolaño, quando sarà troppo ovvio, se non lo è già, definire I detective selvaggi o 2666, come i grandi monumenti Bolaño e forse della letteratura in castigliano degli inizi del XXI secolo .^[2]
 
Dicevamo che, da un certo punto di vista il gusto di Bolaño per i romanzi lunghi può risultare sorprendente. Però in un altro senso il gusto di Bolaño per i romanzi lunghi potrebbe sembrare molto più prevedibile. Bolaño fu un lettore vorace, però non accademico. I suoi saggi di tema letterario sono pieni di intuizioni geniali, in particolare Derive della letteratura dove si leggono cose come: Questa mancanza di accademismo fece di Bolaño un dilettante della letteratura. Bolaño sopravvive, da un punto di vista saggistico, grazie a illuminazioni passeggere, una erudizione di lettore vorace e uno stile indiscutibile, però non ha metodo, il che, come critico, è un difetto imperdonabile. Per questo Bolaño, non è un critico, per questo i suoi saggi critici - molto pochi in realtà - hanno più a che vedere con la finzione che con una vera analisi letteraria e forse anche per questo, precisamente ne Le derive della letteratura sottovaluta un po' Piglia, che sicuramente è, insieme allo stesso Bolaño, il migliore scrittore in castigliano degli inizi del XXI secolo, e che anche è radicalmente opposto a Bolaño: uno scrittore in cui il metodo tutto pervade, in cui ogni parola viene usata, ponderata in funzione di un obiettivo - che raggiunge sempre - e in cui ogni opera, inclusa la narrativa di finzione, presuppone una lezione di critica letteraria, detto nel senso migliore della parola.
 
Come saggista e come teorico della letteratura, ciò che in realtà non è mai stato, Bolaño ha tutti i vizi del dilettante. E' da supporre che questi vizi siano trasmessi dalla sua formazione di lettore. Nel leggere Bolaño, e non solo il Bolaño critico, ma il congiunto dell'opera di Bolaño, la sensazione che si ha, è quella di avere di fronte un lettore tanto onnivoro come incontrollato. Un lettore che si innamora di Rimbaud e Lautremont non solo per la loro poesia, ma per la convivenza di questi personaggi con la loro poesia. Un lettore appassionato e anarchico che si tuffa nella letteratura senza l'affanno dello studio, ma come una scommessa con con cui si gioca tutto e dove le grandi pietre che incontra sulla sua strada, quelle che nella sua immersione suicida rischiano di rompergli la testa, non possono essere altro che i grandi romanzi della letteratura universale
 
Diciamolo in un altro modo
 
Un lettore può avvicinarsi alla letteratura in forma più o meno ordinata e scoprire che, alla fine della strada o alla fine di quello che ora stesso è la strada, ciò che si trovano, sono soprattutto opere più o meno ridotte. Forse l'ultimo grande romanzo di più di cinquecento pagine è stato L'Ulisse di Joyce. Dopo, il romanzo moderno si è trasformato in un romanzo di misure moderate, ma prima di ciò, i grandi romanzi erano i romanzi lunghi, le grandi battaglie erano Rosso e nero, Guerra e pace o L'educazione sentimentale e, in generale, per chi non segue la letteratura come un cammino razionale, ma come una immersione verticale, queste continuano ad essere le grandi opere, i grandi riferimenti della letteratura universale.
 
Evidentemente, qui stiamo parlando del Bolaño lettore. del Bolaño lettore che si intuisce dalla sua scrittura. Ma non vogliamo dire con ciò, come vedremo più avanti, che consideriamo Bolaño uno scrittore impegnato a vivere al margine dell'evoluzione letteraria.
 
Per essere giusti, questa tendenza a ridurre le dimensioni dei romanzi (e questo non è solo una questione di dimensioni, ma riguarda anche gli obiettivi del romanzo) è soprattutto pressante nella narrativa, chiamamola così, continentale; quella che si sostenta ideologicamente nei sedimenti della filosofia francese della metà del secolo scorso ( Blanchot in testa; Focault non lo leggono i romanzieri e Derrida emigrò negli USA). La narrativa anglosassone va per un'altra strada, soprattutto negli Stati Uniti, la cui narrativa sembra vivere in uno stato di costante ansietà per giungere a quello che chiamano "Il grande romanzo americano", mentre in Latinomerica, i romanzieri, sono stati sempre più attenti alle influenze del Nord che a quelle che venivano dall'altro lato dell'Atlantico.
 
I grandi romanzieri latinoamericani, i perseguitori del romanzo totale, erano più influenzati dal romanzo anglosassone, in particolare quello americano più che europeo. García Márquez, Vargas Llosa, o Fuentes erano molto più interessati ad Hemingway e Faulkner che in Robbe-Grillet o Sarraute, mentre Cortázar se ne andò a Parigi a tradurre Poe.
 
Bolaño è figlio di questa doppia influenza. Tanto la sua condizione di dilettante quanto la sua condizione di scrittore latinoamericano lo portano a interessarsi della concezione del romanzo come opera totale. Però è qui dove si incrocia una terza influenza, quella di Borges. Questa terza influenza, Borges, è in realtà, la somma delle due precedenti. Da un lato è uno scrittore latinoamericano, profondamente interessato alla tradizione argentina ma formato con la cultura anglosassone che amava sfoggiare ostentatamente e in modo provocatorio. Borges è, inoltre, il grande negatore del romanzo. Considerava che quella del romanzo era una strada narrativamente esaurita, superata definitivamente dal racconto. La superiorità del racconto rispetto al romanzo risultava evidente a Borges, perchè la narrazione di una storia in funzione dei suoi personaggi ormai non aveva più senso. Ormai non si poteva più raccontare una storia seguendo i suoi protagonisti e osservando come la trama si sviluppava al suo intorno - vale a dire, seguendo le strade del romanzo classico -. Borges invertì la formula, e fece sorgere i personaggi dalla storia stessa. La trama in realtà, diventava una scusa per il disegno dei personaggi, e questi restavano subordinati alle proprie peripezie.
 
Raccontare una storia come se stesse scrivendo sul libro che l'aveva già raccontata prima.
 
In questo incrocio di prospettive, Bolaño immagina un romanzo che deve conciliare, da una parte, l'affanno totalizzante, ripreso dal romanzo latinoamericano e dalla tradizione anglosassone di cui questo si nutre e dalla sua formazione disordinata, dove i grandi romanzi della letteratura universale non erano ordinati in una progressione funzionale, ma emergevano per se stessi, come i grandi monumenti della narrativa.
 
Per Bolaño, l'unico modo di conciliare queste tre influenze era a partire dalla struttura e per questo era ossessionato dalla struttura del romanzo. Considerava che la vera novità, l'unica forma di avanzare nella narrativa, era mediante la presentazione di nuove strutture, ma queste strutture non potevano sorgere dalla riordinamento della trama. Seguendo le idee di Borges, Bolaño considerava che il romanzo non poteva più sopravvivere attraverso la ricomposizione della trama, in nessuna delle sue forme, posto che, come diceva Borges, era una strada esaurita. Tra sviluppare una trama un forma lineare o in forma frammentata ormai non faceva una grande differenza. Nemmeno nel negare la trama o occultarla per mezzo di vari narratori che raccontano la storia da varie prospettive. Bolaño cerca un nuovo tipo di struttura in cui, come nei racconti di Borges, il disegno dei personaggi nasce dalla trama della storia stessa. però, a differenza di Borges, Bolaño ha fiducia nel romanzo, anche se crede che, in esso, la trama non sia possibile. Come soluzione, ordisce una struttura dove i personaggi vengono disegnati alla maniera borgesiana, però la trama si riduce ancora di più. Ora i personaggi non nascono dalla trama, ma da piccoli abbozzi di narrazione senza alcuna trama.
 
L'idea è la stessa. Definire i personaggi intorno ad azioni puntuali, senza svilupparle, come attraverso delle fotografie. Così, quasi all'inizio di L'atroce redentore Lazarus Morell, con cui si apre La storia universale dell'infamia di Borges, leggiamo: Il personaggio, Hernando de Soto, viene tratteggiato in due azioni: giocare a scacchi con l'Inca Atahualpa e morire, gesto essenziale perchè potessero dargli sepoltura nelle acque del Mississippi. Due azioni la cui importanza per il racconto resta senza spiegazioni, ma ci devono dare tutta l'informazione di cui abbiamo bisogno.
 
Bolaño utilizza la stessa tecnica, sincopata, ma la trasforma per adattarla alla struttura di un romanzo. Per questo, invece di far crescere i fatti narrati li riduce ancora di più. Utilizzando la stessa tecnica non narra avvenimenti trascendentali o particolarmente caratterizzanti che possano definire un personaggio. Al contrario, li riduce a fatti minimi, spesse volte rutinari. In I dispiaceri del vero poliziotto incontriamo un uomo mentre prepara un caffè, un padre e una figlia che pianificano un trasloco (ma mai si racconta il trasloco in sè), descrizioni di trame di libri che sono, nella struttura del romanzo, letture di diversi libri per un personaggio (o le azioni di un personaggio che legge romanzi)... Il caso più estremo di questa forma di strutturazione, e non a caso è l'ultimo che scrisse Bolaño, segno della direzione che stava prendendo il suo lavoro, è 2666. Nella lunga sequenza di assassinii dove non si pretende insinuare nessuna successione, la narrazione si basa su frammenti isolati che non ha senso cercare di ricomporre, perchè questo sarebbe come cercare di ricomporre un piatto che si è frantumato in mille pezzi. Quello di cui si tratta qui è di contemplare il congiunto dei frammenti e supporre che, nella loro frammentazione, stanno dando nome a qualcosa: alla parola Sonora, alla parola disastro, alla paura.
 
Questa evocazione di 2666 è assolutamente necessaria all'ora di parlare de I dispiaceri del vero poliziotto. Entrambe le opere mantengono una relazione tanto stretta che quasi sarebbe possibile dire che la lettura di quest'ultima necessita la lettura della precedente.
 
Tuttavia, questo non è del tutto vero. I dispiaceri del vero poliziotto non è un romanzo, qualsiasi sia l'accezione che si vuole dare al termine. E' un congiunto di scritti, più o meno coerenti, sui quali Bolaño, senza dubbio, lavorò in forma congiunta, ma che non diede per concluso. Tuttavia, nell'opera di Bolaño il finale del romanzo non ha niente a che vedere con la sua trama. I dispiaceri del... comunica con 2666 e, con minor misura, con I detective selvaggi per l'impiego di questa tecnica di frammentazione, in cui la narrazione non sorge dalla causalità degli avvenimenti ( per cui non ha senso chiedere un finale) ma dalla contrapposizione degli stessi. In questo senso, Bolaño è più vicino alla struttura del racconto tradizionale, così come la definì Propp, che del romanzo, posto che il nesso che articola il testo non è un "allora" ma la congiunzione copulativa "e" che va legando i fatti.
 
Il risultato, lo stesso di 2666, non è un racconto, nè un film. E' la contemplazione di un quadro che si può apprezzare o respingere per la sua forma, però no per l'esegesi narrativa che si può fare di esso. Spiegare di cosa parla I dispiaceri del vero poliziotto è come tentare di raccontare la storia che c'è in una sinfonia, con l'aggravante che la sinfonia, in realtà, è pensata per comunicarci che non c'e' una storia, nel senso tradizionale del termine, ma piuttosto l'esperienza di una narrazione con un finale impossibile.
 
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Note dell'autore

[1] La discrepancia más inteligente que conozco sobre este supuesto consenso es La logique des genres littéraires de Käte Hamburguer (Paris, Seuil, 1986).
 
[2] Por nuestra parte, consideramos que esta gran obra secreta es Estrella distante, pero posiblemente tengamos todas las de perder en este asunto.
 

 

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NOTE