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Ricardo Piglia & Roberto Bolaño

'Forestieri del Cono Sud ' - conversazione tra Ricardo Piglia & Roberto Bolaño

“Extranjeros del Cono Sur” Babelia, 3 de marzo de 2001

© traduzione Federico Bona

Oltre alle proposte narrative, ormai così familiari, degli scrittori latinoamericani che gravitano intorno al famoso boom, negli ultimi tempi, da quegli stessi lidi, sono approdati in Spagna registri letterari radicalmente diversi. Ricardo Piglia e Roberto Bolaño, a leggerli, sembrerebbero stelle di una galassia completamente diversa da quella che ha generato le opere di autori come Vargas Llosa , Fuentes, García Marquez o Donoso. Li abbiamo riuniti (virtualmente) per farli chiacchierare insieme. Bolaño dalla Catalogna, Piglia dalla California: il filo che li unisce è la posta elettronica; i temi da affrontare, tutti i possibili e immaginabili.

Roberto Bolaño: Caro Piglia, ti va se iniziamo parlando di una cosa che scrivi a proposito del romanzo polacco?. “Come mettere a tacere gli epigoni? (Per sfuggire a volte è necessario cambiare lingua)”, Mi pare che nell’ultima ventina d’anni, da metà dei Settanta ai primi Novanta, compresa naturalmente la funesta decade degli Ottanta, questo desiderio è ben radicato in alcuni scrittori latinoamericani ed è una cosa che essenzialmente non esprime un’aspirazione letteraria bensì una condizione spirituale di fronte a una strada senza uscita. Siamo arrivati alla fine del percorso (in quanto lettori, e questo è importante sottolinearlo) e davanti a noi (in quanto scrittori) si spalanca un abisso.

Ricardo Piglia : Cambiare lingua è sempre una segreta illusione e, a volte, non bisogna neanche abbandonare il proprio idioma. Tutti cerchiamo di scrivere in una lingua privata e forse è proprio quello l’abisso cui alludi: il limite, il confine oltre il quale c’è il vuoto. Mi sembra che consideriamo questa sfida come un modo per divincolarci dalle ripetizioni e dagli stereotipi. D’altro canto non so se la situazione che descrivi sia esclusiva degli scrittori cosiddetti latinoamericani. Magari in questo siamo più vicini ad altre esperienze o ad altri stili non necessariamente latinoamericani, ci muoviamo verso altri territori. Perché quello che comunemente viene chiamato latinoamericano si distingue per una specie di anti-intellettualismo che tende ad appiattire tutto e al quale molti di noi si sono opposti da sempre. Ho visto questa opposizione con chiarezza nei tuoi libri e anche in quelli di DeLillo e Magris, che scrivono in altre lingue. Mi sembra che si stiano formando nuove costellazioni e che sono queste costellazioni ciò che vediamo dal nostro laboratorio quando puntiamo il telescopio verso la notte stellata. Quindi, continuiamo a essere latinoamericani? Tu che cosa ne pensi?

R.B.: Sì, per nostra sfortuna credo che continuiamo a essere latinoamericani. È probabile, e questo lo dico con tristezza, che riconoscersi come latinoamericani obbedisca alle stesse logiche fin dall’epoca delle guerre d’indipendenza. Da una parte è una scelta chiaramente politica, dall’altra chiaramente economica.

R.P.: Sono d’accordo che definirsi latinoamericani (e lo facciamo poche volte – no? – eppure quello siamo) presupponga prima di tutto una decisione politica, una vocazione all’unitarietà che si è intessuta con la storia, e tutti noi viviamo e lottiamo all’interno di questa tradizione. Ma allo stesso tempo noi (e questo plurale è parecchio singolare) tendiamo, credo, a cancellare le tracce e a evitare di mettere radici in qualsiasi luogo. Oggi come oggi vivo in California, a Davis, vicino a San Francisco, dove tutto si incrocia, come ben sai: i ricordi del viaggio a Ovest della Beat Generation con i romanzi di Hammett, e i quartieri paranoici descritti da Philip K. Dick con l’intreccio della cultura latina (in ogni angolo del quartiere Misión a San Francisco, oggi invaso dai giovani milionari della Sylicon Valley, c’è una un emblema o un’immagine, un murale, una taquería, una bodeguita che ha più colore locale di tutto il colore locale vagheggiato da Lowry quando camminava, ubriaco, a Cuernavaca). Così finisce che qui, per contrasto, mi sento uno scrittore diciamo italo-argentino (un falso europeo, un altro europeo esiliato). Non credo che esistano queste categorie nei manuali di letteratura (ci sono gli italo-americani, certo, ma quelli si dedicano al cinema). Per esagerare, sto leggendo W.H. Hudson (1841-1922) (Días de ocio en la Patagonia , Giorni al minimo in Patagonia (1893),), un altro finto argentino, un europeo nato a Quilmes, nella provincia di Buenos Aires, e cresciuto in mezzo ai gauchos parlando quella che sicuramente era una versione preistorica dello spanglish. E che allo stesso tempo scriveva, è un fatto, una delle migliori prose inglesi che si possano leggere. Migliore di Conrad, forse meno barocca, più nitida, una curiosa variante di Conrad, non solo per la qualità della prosa, né perché erano amici, ma perché Hudson è stato sempre indipendente, solitario e fuori luogo quanto il polacco. Ma mi sto dilungando. Mi piacerebbe sapere che cosa stai leggendo, ultimamente.

R.B.: L’ultimo romanzo di E. Mendoza , Il tempio delle signore , che mi sembra molto bello. Lasciami aggiungere un aneddoto su Hudson, un autore che ho letto quando ero molto giovane. All’epoca ero convinto che Guillermo Hudson scrivesse in spagnolo e solo dopo aver finito tre libri mi sono accorto che scriveva in inglese perché ho notato il nome del traduttore. Non conosco bene la letteratura argentina di fine XIX secolo, ma mi sembra che Hudson, tra i prosatori, sia uno dei grandi. Un caso simile si verifica poco dopo in Cile, con i primi libri di Huidobro, scritti in francese. O con Rodolfo Wilcock, che finisce per usare l’italiano. Alcuni scrittori vivono una specie di riflusso, o di fuga, che li porta a cercare, a scegliere o a sperimentare una lingua meno ostile. Certo, non è il caso di Hudson. Tu hai mai letto Mendoza?

R.P.: Mi piacciono molto i libri di Mendoza, anche se questo non l’ho letto. È interessante, è vero, questo gioco tra lingue straniere e traduzioni. Secondo me, Hudson e Gombrowicz ottengono effetti unici nella letteratura argentina perché introducono una voce affine, un fantasma familiare, che si muove senza farsi vedere in un terreno noto. C’è una tensione tra ciò che si legge nella propria lingua madre e ciò che si legge nelle altre lingue. E i traduttori abitano su questo confine. Mi interessa molto la vita dei traduttori, sono una curiosa forma di scrittore. A proposito di Hudson, sto giusto leggendo una biografia di Constance Garnett, una donna fantastica che ha passato la vita a tradurre i russi in inglese. Pensa che ha tradotto tutto Tostoj e tutto Dostojevskij e naturalmente è diventata mezza cieca, una vecchina femminista, meravigliosa. Quasi tutti i nordamericani e gli inglesi, da Hemingway a Forster, ammiravano Tolstoj grazie a lei, anche se Nabokov la detestava, ma sappiamo che Nabokov odiava il mondo intero.

R.B.: Sono del tutto d’accordo con te sull’importanza dei traduttori. Quello che dici di Constance Garnett mi fa venire in qualche modo in mente Consuelo Berges, che ha tradotto tutto Stendhal in spagnolo diventando l’esperta più autorevole in lingua spagnola su Stendhal. Le sue traduzioni sono straordinarie. Penso anche a Javier Marías , che non è una vecchina devota a un unico autore, ma ha tradotto in modo esemplare il Tristram Shandy di Sterne. Credo che persone tanto diverse come Garnett, Berges o Marías dissolvano il problema sollevato da Pound, che per tradurre un grande autore ci voglia un grande autore. In questo caso, solo Marías è un grande autore; Berges e Garnett, dal punto di vista tradizionale, non lo sono, anche se, e io propendo per questa soluzione immaginaria, tanto la vecchina inglese quanto quella spagnola si può dire che siano, e non dico in fondo ma proprio davanti ai nostri occhi, grandi autrici invisibili.

R.P.: Una volta o l’altra bisognerebbe scrivere una Enciclopedia Biografica dei Traduttori Immortali (e Invisibili). Non sarebbe stupendo? Il contrario dell’enciclopedia di Tlön [dal racconto di Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius raccolto in Finzioni], qualcosa di più vicino a Manganelli o alle biografie immaginarie di Marcel Schwob, ma in questo caso reali e precise, una lista di personaggi straordinari misconosciuti, scrittori salariati che lavorano a un tot per parola, gli unici veri professionisti della letteratura, i nuovi autori di feulleton, che vivono dedicandosi alla letteratura, ma come scrittori clandestini, mal visti e mal pagati, i veri maledetti, sempre negletti, sempre assenti, e che proprio per questo forse saranno i grandi geni del futuro. Sarebbero piccole storie straordinarie. Cortázar che traduce tutto Poe in una cameretta di un piccolo hotel di Roma; il grande Sergio Pitol, che per anni abbiamo ammirato solo per aver tradotto Gombrowicz; lo straordinario lavoro di Nicanor Parra con il Re Lear di Shakespeare; Aurora Bernárdez che traduce Fuoco pallido [di Nabokov ]. Dovremmo cercare un mecenate e dedicarci a questa enciclopedia infinita. Sono sicuro che ci renderebbe immortali e che sarebbe non solo un atto di giustizia ma anche un successo e una versione comica della di per sé comica storia della letteratura. Ci sono migliaia di esempi. Penso, per dire, al generale Bartolomé Mitre, che combatté tantissime battaglie e diventò pure presidente della Republlica a metà del XIX secolo, che si dedicò a tradurre la Divina Commedia.

R.B.: Nientemeno che la Divina Commedia. Be’, non si può dire che non fosse importante. Quanto a quello che dici su Sergio Pitol, sono completamente d’accordo. Il primo libro di Pitol che mi capitò tra le mani era una sua traduzione di un autore polacco oggi abbastanza dimenticato, Jerzy Andrzejewski. Il libro si intitolava Le porte del paradiso e la storia era la stessa già raccontata da Marcel Schwob nella Crociata dei bambini. Un altro aneddoto curioso: nella mia copia della Crociata dei bambini, il traduttore dedica il suo lavoro a Julio Torri, uno scrittore messicano particolarissimo (o normalissimo, dipende dal punto di vista) e un uomo di una modestia che definirei patologica, oltre a essere stato un grande autore di testi brevi. In qualche modo, Torri è stato l’opposto di Alfonso Reyes, la brevità contro la molteplicità. Ma lasciamo la letteratura messicana. Mi interessa moltissimo la visione che hai della letteratura argentina contemporanea, con questi quattro punti cardinali che sono Macedonio Fernández, Borges, Arlt e Gombrowicz.

R.P.: Macedonio è uno scrittore eccezionale, una specie di Marcel Duchamp delle lettere. Esercita un’arte puramente concettuale, più attenta al progetto che all’opera stessa. In realtà, l’opera non è altro che il progetto. Ha lavorato tutta la vita a un romanzo che era semplicemente l’idea di un romanzo che non iniziava mai a essere raccontato e in pratica era fatto di prologhi e anticipazioni. Borges ha imparato tutto da lui, in particolare l’inutilità di sviluppare un tema che può essere riassunto e raccontato come se fosse già stato scritto. Pensavo a Macedonio l’altro giorno quando ho letto che Eric Satie non apriva mai le lettere che riceveva, però rispondeva a tutte. Guardava chi era il mittente e gli scriveva una risposta. Hanno trovato le buste chiuse in una soffitta e le hanno pubblicate insieme alle risposte di Satie. È una corrispondenza fantastica perché ognuno parla di cose diverse e questa è esattamente l’essenza del dialogo.

R.B.: Io credo che le lettere di Satie dimostrino rispetto nei confronti degli interlocutori, perché non lascia mai una lettera senza risposta, ma penso che l’insieme della corrispondenza mostri soprattutto l’accettazione – ragionevole, questo sì – dell’impossibilità di un dialogo, anche se esistono altre spiegazioni: la più ovvia sarebbe supporre che Satie avesse scarsa confidenza con la parola scritta, ma mi sembra improbabile perché Satie è uno dei musicisti che ha scritto di più. C’è anche la possibilità che Satie, conoscendo i suoi amici, non ritenesse necessario aprire le loro lettere, o lo considerasse pleonastico. È curioso, ma possiamo trovare più di una somiglianza tra Macedonio e Satie, ma nessuna tra Borges e Satie. E credo che questo si debba al fatto che Borges non ha imparato tutto da Macedonio, ma anche, e non poco, da Alfonso Reyes [1889-1959], cosa che lo salva da qualsiasi tentazione avanguardistica. Macedonio è il rischio, l’audacia, l’avanguardia e il criollo insieme, ma Alfonso Reyes è lo scrittore, la biblioteca, e l’influsso che ha su Borges è importantissimo, tanto nella poesia quanto nella prosa. Diciamo che Reyes fornisce a Borges l’elemento classico, la misura apollinea , e questo in qualche modo lo salva, lo rende più Borges.

R.P.: Alcuni di noi pensano che il prossimo secolo potrebbe essere macedoniano, e che Borges sarà lì con quel meraviglioso necrologio che lesse alla Recoleta (il cimitero di Buenos Aires, ndt) tra la tristezza generale (piovigginava), quando fece sorridere i parenti con una battuta di Macedonio proprio mentre lo seppellivano: “Il gaucho è stato inventato per far svagare i cavalli nelle estancias” . Reyes era un signore, ogni volta che posso leggo El deslinde [Il confine*, non tradotto in italiano]. Quanto all’effetto Satie-Duchamp, credo che Borges sia avanguardista come lettore mentre come scrittore aspira a essere classico. Sulla cortesia di Satie verso gli amici, è vero che agli amici si risponde sempre, poi quello che si scrive non è tanto importante.

R.B.: Sì, a un amico si risponde sempre, cosa che a volte può diventare terribile. Michel Tournier, in Lo specchio delle idee , oppone al concetto di amicizia quello di amore, e arriva a sostenere qualcosa del tipo che tutto ciò che non sopporteremmo mai da un amico, un atto di viltà, per esempio, lo sopportiamo e accettiamo in amore, perché l’amore, a volte, e al contrario dell’amicizia, si alimenta anche di viltà, vigliaccheria, meschinità. L’amore, e la storia è piena di esempi che lo dimostrano, può essere coprofago, cosa che l’amicizia non è mai. Be’, tutto è relativo, naturalmente. William Burroughs risolve la questione a modo suo, quando afferma che l’amore è un mix di sentimentalismo e sesso. Ricordo che quando ho letto questa affermazione di Burroughs, a venticinque anni, mi sono intristito parecchio.

R.P.: Gli amici sono il massimo della poesia, diceva sempre un poeta argentino, Francisco Urondo, assassinato dalla dittatura militare. Le amicizie letterarie hanno sempre un’aura particolare. L’amicizia tra Alfonso Reyes e Borges, per esempio, o quella silenziosa e brevissima tra Beckett e Burroughs, che si conobbero in Svizzera e trascorsero un pomeriggio insieme senza dirsi quasi nulla, discutendo di alcune sfumature dell’inglese parlato in Irlanda che incuriosivano Burroughs (Beckett quasi non parlò, pronunciò solo una frase che Burroughs considerò sempre il più grande complimento mai ricevuto: “Voi siete uno scrittore ”). O l’amicizia tra Hannah Arendt e Mary McCarthy, favolosa, di cui ci è rimasta la corrispondenza. O quella tra Gombrowicz e il poeta Carlos Mastronardi, che scorreva sempre allo stesso modo. Mastronardi, che era un uomo molto fine e discreto, un gran nottambulo e un poeta straordinario che in tutta la vita scrisse un solo libro, lo aspettava al Querandi, un caffè di Buenos Aires, bevendo tè, e Gombrowicz arrivava sempre un po’ in affanno. Mastronardi lo accoglieva con gentilezza e gli chiedeva: “Come sta, Gombrovicz?”. E Gombrowicz gli rispondeva sempre: “Non si agiti, per favore, Mastronardi ”. Come se Mastronardi si fosse lasciato prendere da un’emozione troppo forte per il semplice fatto di salutarlo cordialmente. “Non si agiti, Mastronardi” è stata una delle frasi ritornello della mia gioventù. Per questo, alla fine, ci tengo a dirti che questa conversazione sarà l’inizio di una nuova amicizia, o la continuazione di un’amicizia che abbiamo instaurato con i nostri libri. Ho in programma di andare a Barcellona una delle prossime settimane e magari potremmo incontrarci di persona, a parte che puoi sempre venire quando vuoi a trovarmi in California.

R.B.: Spero anch’io d’incontrarti presto, qui o altrove.

Il curioso mondo del Cono Sud

La tendenza più interessante della narrativa odierna del Cono Sud si potrebbe definire come il sostituirsi, alle fantasie poetiche del realismo magico, di un surrealismo molto più azzardato, filtrato da un immaginario grottesco e spesso orientato a rappresentare in modo satirico la realtà latinoamericana. Ecco alcuni dei suoi rappresentanti più illustri.

 
César Aira (Coronel Pringles, 1949). La sua opera follemente prolifica ha fatto di Aira, negli ultimi due decenni, il campione dell’avanguardia argentina post anni Settanta. Il suo percorso può essere definito a grandi linee come il passaggio da un surrealismo crudo, che smonta con l’ironia modelli di genere distanti come il feulleton, il romanzo storico o il racconto metafisico, allo sperimentalismo metanarrativo radicale dei suoi ultimi libri. Il miglior modo per avvicinarsi ad Aira sono i tre romanzi brevi raccolti in Come diventai monaca (l’edizione italiana pubblicata da Feltrinelli si limita al solo romanzo omonimo, ndt). In più, si trovano esempi del suo primo stile in Ema, la prigioniera (Bollati Boringhieri, fuori catalogo) e dell’ultima maniera in La mendiga. (La mendicante*, non tradotto in italiano, ndt).
Le pubblicazioni in italiano
 
Fogwill (Buenos Aires, 1941-2010). Nei suoi romanzi, ma soprattutto nei suoi racconti, Fogwill ha rimodellato con approccio surrealista il genere della biografia peripatetica. I suoi eroi sono avventurieri preoccupati di sopravvivere nello scenario rovinoso della storia argentina recente. Scritti in slang, i suoi racconti hanno come temi centrali il sesso, l’emarginazione e le allucinazioni e hanno preso con gli anni un tono caratteristico tra il violento, l’indifferente e l’assurdamente commovente ben riconoscibile nella raccolta Cantos de marineros en la pampa (Canti di marinai nella pampa*, non tradotto in italiano, ndt).
 
Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963). Libro dopo libro, Fresán costruisce un complesso mondo narrativo in cui confluiscono le culture del rock, del cinema e della letteratura indipendente. Il personaggio centrale di questo universo è il freak, portato ai limiti della nevrosi da un passato personale turbolento, dall’identità nazionale schizofrenica e dalle relazioni sentimentali irregolari. In Italia sono usciti Esperanto (Einaudi) e I giardini di Kensington (Mondadori, remainder).
Le pubblicazion in italiano
 
Gustavo Nielsen (Buenos Aires, 1962). La malattia è la metafora centrale dell’opera di questo innovativo autore satirico, la cui specialità è creare mondi popolati da nevrotici all’ultimo stadio. El amore enfermo (L’amore malato*, non tradotto in italiano, ndt) narra in tono perversamente comico la storia d’amore caricaturale tra due persone colpite da malattie rare e grottesche.
 
Jaime Collyer (Santiago del Cile, 1955). Nonostante il suo approccio sia più controllato rispetto agli autori precedenti, Collyer ha introdotto nella tradizione narrativa rioplatense elementi di surrealismo e parodia, con l’intento di rinnovarla, in raccolte di racconti come La bestia en casa (La bestia in casa*, non tradotto in italiano, ndt).
 
Babelia (supplemento letterario-culturale del quotidiano spagnolo El País), 3 marzo 2001

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NOTE

La frase citata da Bolano è tratta da un articolo di Ricardo Piglia intitolato Borges y Gombrowicz . Riportiamo la frase completa:

Nell'articolo citato Ricardo Piglia in proposito scrive:

Sulla traduzione, Javier Marias ha affermatoin una intervista:
Roberto Carnero : Lei ha anche tradotto molti autori dall’inglese (da Sterne a Conrad, da Stevenson a Hardy). Che cosa ha imparato come scrittore da questa attività?
 
Javier Marias: «Moltissimo. Soprattutto a calibrare le parole. Non credo nelle scuole di scrittura: penso che si possa insegnare come non bisogna scrivere, ma che sia difficile spiegare come si dovrebbe farlo. Tuttavia, se mai dovessi dirigerne una, richiederei come pre-requisito agli aspiranti corsisti la conoscenza di una o più lingue straniere e li farei tradurre. ”Riscrivere” e ”ricreare” un grande libro (perché per me questo è il compito del traduttore), è il modo migliore per imparare a farne altri».

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