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Daniel Swinburn

'Quattordici domande a Bolaño '

El Mercurio, 2 di Marzo 2003

Catorce preguntas a Bolaño

© traduzione di Federico Bona

Roberto Bolaño è seduto, in una cittadina nei dintorni di Barcellona [Blanes] a scrivere il suo prossimo romanzo, del quale non ci anticipa nulla. Perché qui non troverete notizie, solo lucide risposte dello scrittore cileno nel corso di una lunga e appassionata conversazione sulla letteratura e i suoi libri

Non si può continuare a presentare Roberto Bolaño. Al punto in cui siamo l'unica è proseguire una lunga conversazione iniziata da alcuni anni tra lui e le pagine culturali, in particolare da quando, nel 1998, ha vinto il Premio Herralde con il romanzo "I detective selvaggi ", un libro formato gigante in cui secondo Jorge Herralde, editore di Anagrama e vero guru dell'editoria indipendente, "Bolaño porta agli estremi la radicalità della sua proposta letteraria". Una proposta iniziata con "Stella distante" , "Chiamate telefoniche" e "La letteratura nazista in America" ; e proseguita con "Monsieur Pain" e "Notturno Cileno ". Così assomiglia un po' troppo a una presentazione, bisognerebbe ripetere che Bolaño sta per compiere 50 anni e che, nonostante parli molto dei cileni, di oggi e del passato, preferisce continuare a vivere nei dintorni di Barcellona.

Ma Bolaño non ha un dialogo aperto solo con la stampa, anche se è qui che hanno lasciato il segno alcune sue affermazioni e giudizi, espressi con tanta disinvoltura e precisione da turbare alcuni dei capi della piccola repubblica locale delle lettere. Abituato a puntare il dito contro i suoi nemici, implacabile nell'imporre gerarchie e smascherare gli impostori, Bolaño sembra più tranquillo e meno suscettibile quando parla di letteratura, di tradizione e dei colleghi di lavoro che predilige. Il suo discorso diventa più acuto, perché è qui che risiede tutta la radicalità della sua proposta, è qui dove affonda le sue mani e il suo sangue. Il suo ultimo libro, "Anversa" , estratto dai cassetti delle sue prime opere, non è stato accolto bene dalla critica, che si augura sia solo un antipasto del prossimo romanzo "2666" , a quanto pare un'altra opera formato gigante. Questa intervista, la prima realizzata dalla nostra testata, lo trova in una fase di attesa, priva di novità straordinarie o difese impellenti. Bolaño legge e scrive quasi con angoscia, con la disperazione di chi ignora se la letteratura si salvi o meno dal deserto, dal vuoto lasciato dalla fine delle utopie, in particolare di quelle che negli anni Settanta e Ottanta lo hanno visto protagonista di una generazione storica per l'America Latina.

Come definirebbe, da un punto di vista letterario, il gruppo ristretto di narratori che conta Juan Villoro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas , Horacio Castellanos, César Aira, Javier Cercas e Roberto Bolaño? Aggiungerebbe o toglierebbe qualcuno da questa lista? Che cosa li accomuna?
"Per prima cosa non lo definirei un gruppo ristretto. Poi, se si includono gli spagnoli, dovrei aggiungere Javier Marías, di gran lunga il miglior prosatore vivente in lingua spagnola, più Belén Gopegui, Luis Magrinyá e Jesús Ferrero, tra gli altri. Perciò mi limiterò ai latinoamericani. Perché non credo sia un gruppo ristretto? Principalmente perché li paragono al gruppo, o alla generazione, o all'ondata precedente. In America Latina, in linea di massima, ci sono state solo due generazioni di narratori. La prima, quella grande, inizia, diciamo, con Macedonio Fernández, e finisce con Reinaldo Arenas e Manuel Puig. La seconda, dove si collocherebbero gli autori che ha nominato, inizia con Piglia o forse con Fernando Vallejo e non si sa chi la chiuderà. È curioso, perché Macedonio era un autore che viveva di paradossi, ma paradossi dolci, paradossi che esprimevano in qualche modo confidenza. E Piglia e Fernando Vallejo sono invece autori immersi nella disperazione e nel labirintio. Questa è una cosa che si dice soprattutto di Fernando Vallejo; ma se uno legge Piglia con attenzione, be' ne viene fuori qualcosa di terrificante. Quello che in Macedonio era ossessione per l'istante e osservazione maniacale, in Piglia è pura entropia. Un altro di quelli che potremmo chiamare padri fondatori, anche se il termine "padre" l'avrebbe senz'altro infastidito, e molto, è Oswaldo Lamborghini. Ma Lamborghini, per dirla in modo delicato, anzi molto dellicato, è l'eccesso. Lamborghini è quasi illeggibile, non perché non si capisca quel che scrive, ma anzi al contrario, per l'essenzialità. Non l'essenzialità di Blake, che tende all'innocenza e al piacere, ma l'essenzialità del male. E aggiungerei all'elenco Rodrigo Fresán e Alan Pauls, e anche Carmen Boullosa e Daniel Sada. Quest'ultimo, senza dubbio, sta scrivendo una delle opere più ambiziose del nostro spagnolo, paragonabile solo all'opera di Lezama, anche se il barocco di Lezama, come sappiamo, è calato nello scenario tropicale, che si presta bene a un esercizio barocco, mentre il barocco di Sada prende corpo nel deserto". "Che cosa ci unisce? Be', tutti scriviamo, alcuni con più talento altri con meno. Piuttosto la domanda è: cosa dovrebbe unirci? E la risposta è molto semplice. Capolavori. Che poi è molto facile dire capolavori. Il difficile è scriverli".

Alcune delle sue opere ricordano "quell'intera generazione di giovani latinoamericani sacrificatI" - quella degli anni Settanta e Ottanta -, un vero "canone storico". Possiamo considerarlo un canone storico o è solo un tentativo di risarcire alcuni carissimi amici?
"Né una cosa né l'altra, a meno che per canone storico non intendiamo una sincera nostalgia. Tutta la letteratura, in ogni epoca, si occupa per la maggior parte della propria guerra di Troia tascabile, quando non la crea da sé. Nel caso della mia generazione, il nostro valore è stato pari solo alla nostra innocenza o alla nostra stupidità. Diciamo che nella nostra epica ciò che contava era il gesto. Attraverso i gesti ciascuno costruiva il proprio romanzo di formazione, una cosa che a guardar bene è piuttosto stupida e a posteriori, se le cose fossero andate in un altro modo, ci avrebbe trasformato tutti in vittime o in carnefici".

Questo canone, secondo alcuni critici, crea una pressione tematica ed esistenziale che a tratti soffoca o impedisce di sviluppare alla massima potenza le innovative espressioni della sua poetica e narrativa. Qual è la sua opinione?
"Ah, su questo punto non ho nessuna opinione, oppure ne ho una da bar o da circolo, di quelle che si dicono chiacchierando. Comunque, la pressione tematica è sempre andata di pari passo con la pressione della struttura. Di fatto, quando immagino un racconto o un romanzo o un testo teatrale o quel che volete, tranne forse quando si tratta di versi, il primo scoglio, il primo problema da superare è la struttura, cioè il contenitore. In definitiva, ciò che raccontiamo di continuo è una variazione di quello che l'uomo va raccontantando a sé stesso da migliaia di anni. Quello che cambia, quello che permette all'albero di mantenersi vivo e non seccarsi, se mi si passa questa metafora per l'esperienza letteraria, è la struttura, mai l'argomento. Questo ovviamente non significa che l'argomento, il tema, non conti, è naturale che conti, magari sarebbe meglio dire che a contare è il dosaggio del tema, la riformulazione della "dose tematica", ma la cosa davvero importante è la struttura. La struttura è la musica della letteratura".

L'epica della "guerra civile latinoamericana" non è attuale, non è cosa di oggi. È possibile oggi un'epica letteraria attuale e insieme all'avanguardia nel mondo delle ideologie politiche?
"L'epica è sempre possibile, a maggior ragione in letteratura. E l'epica raramente è "attuale". Di fatto, nella parola "attuale" c'è quasi un'entelechia, ma comunque è un termine che mal si concilia con la cultura, che non è mai "attuale". In quale misura Chávez è più attuale di Perón, per esempio? O Bush di Truman? Lo stesso vale per la letteratura. Perché Stendhal scrive della battaglia di Waterloo, un avvenimento di quando era giovane, invece che di fatti "attuali"? Parlando di Flaubert, è più attuale L'educazione sentimentale o Salambò? On un preciso momento è stata senza dubbio più "attuale" L'educazione sentimentale. Ma oggi è più "attuale" Salambò. La descrizione della battaglia dal suo interno in Salambò, per esempio, ha ispirato moltissimi romanzi. Qui da noi, tra gli altri, La guerra alla fine del mondo di Vargas Llosa, dove ritmo, velocità, chiarezza espositiva, svolte, ambizione di coprire tutta la battaglia da tutti i punti di vista possibili, vengono direttamente da Salambò. E, già che parliamo della Guerra alla fine del mondo, è un romanzo attuale o no? Io direi di sì però non si sa mai".

La violenza torna spesso nella sua narrativa; a tratti sembra addirittura la grande protagonista. Come funziona la violenza nelle sue opere?
"Direi in modo casuale, come capita sempre con la violenza".

È possibile scrivere il romanzo dei reclusi-desaparecidos?
"Sì, è possibile. L'unico problema è chi e come. Perché per scrivere su questo tema e realizzare, che so, un romanzo cosiddetto di denuncia, be' allora è meglio non scrivere nulla. O magari un romanzo funestato di ammiccamenti del genere che Borges chiamava "canaglia sentimentale". È questo il pericolo e l'ostacolo. Per farcela l'autore dovrebbe considerare, all'interno del romanzo, l'attuale vuotezza del discorso della sinistra o la necessità di riformulare questo discorso. Quindi la domanda è: come riformulare il discorso della sinistra se la sinistra continua per esempio ad appoggiare Castro, che è la cosa che assomiglia di più a un dittatore bananiero? La realtà è che su questo punto siamo ancora dei poppanti".

A volte non le sembra eccessivamente autobiografica la sua narrativa? Oltre a riciclare episodi della sua vita, lei appare molto spesso come protagonista, come personaggio.
"Eccessivamente autobiografica, no di certo. Autobiografici sono Faulkner, Joyce, per non parlare di Proust. Perfino Kafka è autobiografico, anzi è il più autobiografico di tutti. In ogni caso io preferisco la letteratura, diciamo così, leggermente colorata di autobiografia, che è la letteratura dell'individuo, quella che distingue un individuo dall'altro, rispetto a quella del noi, quella che si appropria impunemente del tuo io, della tua storia, e tende a farla confluire nella massa, che è il terreno dell'unanimità, il luogo dove tutti i volti si confondono. Io scrivo a partire dalla mia esperienza, tanto la mia esperienza, diciamo, personale, quanto la mia esperienza libresca o culturale, che con il tempo si sono fuse in una cosa sola. Però scrivo anche a partire da cio’ che si usava chiamare l'esperienza collettiva, che è, al contrario di ciò che pensavano alcuni teorici, qualcosa che non si può apprendere. Diciamo, per semplificare, che può essere il lato fantastico dell'esperienza individuale, il lato teologico. In questa prospettiva, Tolstoj è autobiografico, e io sto con Tolstoj".

Scrivere in prosa è di un cattivo gusto bestiale", ha dichiarato, ma la critica sostiene che la sua immaginazione espressionista trova uno sfogo più naturale nella prosa che nella poesia. Cosa ne pensa?

"È di un cattivo gusto bestiale da un punto di vista lavorativo. È molto più faticoso scrivere un romanzo che una poesia. Ma è anche più faticoso vivere da poeta che da romanziere. Immagino di averlo detto perché avevo perso la pazienza o perché in quel momento mi era sembrato divertente. Non più pensandoci ora. Forse ricordavo la mia gioventù e l'esperienza della scrittura e della letteratura come atti gratuiti, vale a dire non soggetti a transazione economica. Scrivere in quelle condizioni, con quell'unica regola, era un'esperienza vertiginosa. Per esempio, nel 1979, in pochi mesi ho scritto, se non ricordo male, una serie di poesie brevi, ancora inedite, che continuano a sembrarmi strane e che in quel momento consideravo buone perfino molto buone. Dopo ho perso quelle poesie tra le mie carte o in qualche trasloco, ma la cosa non mi ha provocato la men che minima ansia. La letteratura, per me, era come uno spreco. Sprecavo tutto, senza fermarmi a pensare al futuro, che era uno spreco ancor più grande, o all'economia, che era un'economia di sopravvivenza e che perciò, in qualche modo, faceva parte di quello spreco generalizzato. Questo atteggiamento, se fai narrativa, equivale al suicidio".

Lei ha detto che, come lettori, apparentemente siamo finiti in un vicolo cieco. Come scrittori, invece, siamo letteralmente arrivati di fronte a un precipizio. Non si vede come attraversarlo, però bisogna farlo, e questo è il nostro lavoro, trovare il modo di attraversarlo. Perché pensa che un'intera generazione di autori latinoamericani abbia fallito nel superare i padri del boom, negli anni Ottanta?
"Immagino che per generazione precedente lei si riferisca agli autori che vanno più o meno da Bioy , per fare un esempio, a Rodrigo Fresán. Vale a dire autori "consacrati". Gente che plagia molto bene. Gente che non sa scrivere e che vende moltissimi libri a gente che non sa leggere. Io su questi scrittori non ho niente da dire. La letteratura, d'altra parte, non è nuova a questo tipo di movimenti di flusso e di riflusso. Loro sono il riflusso".

Ha detto anche che gli scrittori di questo "nuovo boom" devono prendersi dei rischi dal punto di vista formale. Riguardo al "boom" precedente, non pensa che la narrativa che è rimasta e che si è affermata sia stata quella più lontana dalla sperimentazione formale, compreso Julio Cortázar?
"Quando parlo di rischi dal punto di vista formale non mi limito a quella che viene comunemente chiamata letteratura sperimentale. E non penso nemmeno a quella che viene indicata come letteratura noiosa. La letteratura noiosa, a voler essere precisi, è quella che non si prende rischi. E i rischi, in letteratura, sono di ordine etico, fondamentalmente etico, ma non si possono manifestare se non si assume un rischio formale. Di fatto, in qualsiasi ambito della vita l'etica non si può manifestare senza prima assumersi un rischio formale".

Ha voglia di azzardare tre nomi di autori cileni che si muovono in un'ottica di rinnovamento?
"Gonzalo Contreras e Jaime Collyer per la prosa. Quanto ai poeti, ce n'è diversi che mi sembrano molto interessanti".

Cosa ci può anticipare del suo prossimo romanzo, "2666"?
"Niente. Che forse sarà un pessimo romanzo. O forse no".

Il romanzo è un genere di second'ordine nel XX secolo, diceva Borges, nel senso che ha il suo paradigma nel XIX secolo. Secondo lui, c'erano altri generi più brevi, come il racconto, il giallo o la poesia ad avere più possibilità. A suo giudizio, vale anche per il XXI l'opinione di Borges?
"Ho letto tutta l'opera di Borges come minimo due volte, e quasi tutti i libri che sono stati scritti su di lui, e c'è una cosa che mi è abbastanza chiara: Borges era un umorista, forse il più grande che abbiamo avuto, soprattutto quando lavorava insieme a Bioy, oltre a essere un grande poeta, il più grande autore di racconti e un grande saggista. Anzi, probabilmente il miglior scrittore in lingua spagnola dai tempi di Quevedo. Dire che la poesia è un genere del XX secolo è senza dubbio una burla. Comunque la si veda. E dire che il racconto breve potrebbe sopravvivere al romanzo è un'altra burla. Borges sapeva meglio di chiunque altro che romanzo e racconto sono due gemelli siamesi. Uno grande e l'altro piccolo, con cervelli e anime separate, ma uniti, e probabilmente con un fegato o un cuore comune, il che implica che alla morte di uno segue la morte dell'altro".

Gilles Deleuze (citando Lowry) sostiene che l'opera d'arte moderna non ha un problema di senso, ma solo un problema d'uso. "L'opera d'arte moderna è qualsiasi cosa vogliamo che sia, questo, quello e quell'altro, è anche la sua proprietà di essere qualsiasi cosa vogliamo che lo sia… dal momento in cui funziona". Cosa ne pensa?
"No, non credo che un'opera d'arte sia qualsiasi cosa vogliamo che sia. Credo che ci siano regole e categorie e pesi. Credo che ci siano debiti e responsabilità e perfino colpe, nel senso ebreo-cristiano del termine, che originano non solo la lettura, ma anche la scrittura. Un'opera d'arte capace di essere qualsiasi cosa smette di essere opera d'arte e nel migliore dei casi diventa un travestimento. Ma a questa domanda ha già risposto, all'inizio del XX secolo, Gertrude Stein. Una rosa non è la bellezza. Non è il mistero del mondo. Non è tutto. Una rosa è una rosa è una rosa".

© traduzione di Federico Bona ©

NOTE