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lettere

I testi di Bolano

' Tre estredentisti nel 1976 '

interviste apparse sulla rivista Plural , N°62, Messico, 1976
Trad. Davide Rivelli

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2. Manuel Maples Arce

Quale importanza crede ebbe il movimento estredentista?

Innanzitutto c’è da spiegare la denominazione di Estredentismo con ciò che si conobbe in Messico col movimento d’avanguardia che diede tanti radicali apporti alla letteratura messicana. E non solo alle lettere, ma pure all’arte plastica in generale. C’era nella strategia che prospettavo nel mio primo manifesto apparso sul foglio Actual qualcosa dello scherzo, dell’aggressione e della finezza destinato a produrre stupore e una rapida diffusione delle etichette letterarie. Quando lo si confronta con altre tendenze intellettuali messicane dell’epoca, salta all’occhio la differenza di propositi estetici e vitali. La forza espressiva della poesia avanguardista, il suo dinamismo e la sua ricchezza d’immagini producono una visione istantanea, inconfondibile.

In che modo collocherebbe l’estredentismo all’interno delle avanguardie che in quell’epoca agivano in Europa? Si dice che lei sia stato influenzato da Marinetti e dal futurismo. Quali sono le caratteristiche proprie dell’estridentismo?

I movimenti di avanguardia presero in Europa altre denominazioni, anche se obbedivano allo stesso fenomeno, inquietudine e finezza percettiva. Il movimento messicano ha in più una maggiore profondità vitale e una intenzione rivoluzionaria che non si ferma solamente all’aspetto estetico che caratterizza altre correnti. L’idea rivoluzionaria è presente in esso con un’insistenza che rivela il suo valore umano. Dire che Marinetti ebbe influenza su di me è assurdo. La mia poesia non a niente a che vedere né con le tendenze estetiche né con la stessa poesia dello scrittore italiano. Mi pare che l’errore nasca perché in un poema molto giovanile di Andamios interiores io citai il suo nome con un’intenzione simbolica. L’esaltazione della vita moderna, delle macchine e del lavoro è nata prima. Withman e Verhaeren posero il loro fervore su queste manifestazioni della civilizzazione del nostro secolo. Il futurismo cantò da un angolo esterno gli oggetti meccanici; io interpreto dall’interno il loro incanto, la loro influenza psicologica. Schneider lo percepì e comprese molto bene quando commentò la mia Canciòn desde un Aeroplano. Una lettura superficiale di Poemas Interdictos lo porrebbe come manifesto. Credo che queste interrelazioni emozionali costituiscano uno degli aspetti della mia poesia, in quel periodo.

calligramma di Diego Rivera

Quali persone incluse nel “Directorio de Vanguardia“ che appare nel Actual I? Lei aveva relazioni con i movimenti avanguardisti europei?

Il Directorio de Vanguardia che inserì nel mio primo manifesto era molto abbondante e comprendeva poeti, prosatori, autori teatrali, pittori e scultori di quasi tutti i paesi d’Europa. Con alcuni di loro tenni una corrispondenza; altri li conoscevo per semplice referenza o perché avevo letto qualcosa di loro sui giornali o visto riproduzioni delle loro opere in “plaquettes” e riviste di arte. Inclusi anche alcuni nomi messicani; El Doctor Atl, David Alfaro Siquieros, Mario de Zayas e Diego Rivera, che pochissima gente conosceva allora in Messico. Un’intervista che gli feci per la rivista Zig-Zag è la prima che si pubblicò sul suo arrivo. Inclusi anche Josè Juan Tablada, Alfonso Reyes e Josè D. Frìas. Questi ultimi, anche se non propriamente avanguardisti, vedevano con simpatia e incoraggiavano le nuove tendenze.

Quando apparve il suo libro Andamios interiores alla maggior parte degli intellettuali messicani si rizzarono i capelli in testa. Come situerebbe eticamente ed esteticamente quest’opera?

Andamios interiores produsse un grande sconcerto tra gli scrittori messicani. Alcuni, tuttavia, sentirono che in questa piccola opera c’erano molte cose originali che sarebbero state destinate a durare. Credo che i critici furono i più confusi. Uno di loro disse che a leggere il titolo credette si trattasse di un’opera di edilizia. Se fosse questo criterio a prevalere nella critica letteraria, Cal y Canto (Mattoni e pietra) di Rafael Alberti, dovrebbe considerarsi a maggior ragione come materiale da edilizia, e Lascas (Schegge) di Dìaz Miròn, opera di scalpellino. Andamios Interiores, per quei periodi, rimane ancora all’interno del postmodernismo; in altri, accusa fortemente il suo avanguardismo. Jorge Luis Borges fece notare molte delle sue conquiste: l’intensità delle immagini e la significazione degli aggettivi. In Messico, Arqueles Vela fu il primo a segnalarlo entusiasticamente al suo apparire nelle colonne de El Universal e de El Universal Ilustrado. La tecnica è limitata, ma i suoi bagliori poetici sono stati sentiti profondamente dai giovani.

La maggior parte dei critici danno per finito il movimento estredentista nel 1927 o nel 1928. Crede che sia così? E perché?

Credo che sia la stima corretta. E mi pare che questo si debba alle circostanze che ci tenevano uniti; entusiasmo di idee, anticonformismo, disprezzo per le cose materiali e il fatto di trovarsi nello stesso posto. Questo è anche più vero quando penso agli anni di Jalapa. Qualcosa di molto simile successe ai movimenti europei. Basterebbe scavare un poco nel fenomeno per rendersi conto della sua abbacinante chiarezza.

A che livello pone (quali ritmi nuovi, quali strutture nuove) le invenzioni che ottiene con Andamios Interiores? Qual è la distanza estetica tra Andamios e Urbe, e tra Urbe e Poemas Interdictos?

La scala di valori estetici che mi fanno da fondamenta appare effettivamente nella mia opera, ma si sviluppa nel tempo, perché la poesia non è plasmata da un artificio nel libro, ma nella mia sensibilità. E questa cambia, progredisce e si confonde con la vita.

Io penso che il gruppo Contemporàneos costituisce un antecedente estetico, ma soprattutto etico, prima dei risultati, delle brecce aperte, dei cammini proposti dall’estredentismo. Quali sono le differenze basilari tra l’estredentismo e i Contemporàneos?

Sembra effettivamente sia così, a giudicare dalla sintassi che usano e dai loro vincoli logici. La loro estetica e la loro tematica sono imitazioni di qualche scrittore messicano o straniero, e questo gli toglie impulso e ascensione. L’estredentismo è l’anticonformismo, il grido lirico, per scrollarsi di dosso la pesantezza.

Come cresce l’estridentismo a partire da Actual I?

Sarebbe lungo da spiegare. Ci furono lotte, trionfi e qualche rovescio, più di tutti il pubblico, prima ancora che la nostra coscienza. Dopo il primo numero di Actual, che contiene il manifesto e il direttorio dell’avanguardia, si pubblicarono due numeri, il secondo dedicato totalmente a Pedro Echevarrìa, un poeta in prosa, che morì giovane; e l’altro con collaborazioni di Humberto Rivas, fratello del direttorio di Ultra, Munos Orozco, Salvador Gallardo e finanche di qualche sfacciato “Contemporanéo”. Tra le molte attività letterarie che si portavano avanti di settimana in settimana in El Universal Ilustrado, si promuovevano esposizioni, una nel Café Europa (Café de Nadie) in strada Jalisco, numero 100; un’altra nel locale di strada Madero, altre ancora in Indipendencia e in un caffè vicino alla Camera dei Deputati. Nel 1923 o 24 pubblicai la rivista Irradiador in collaborazione con Fermìn Revueltas, e ci installammo splendidamente in Madero (Libreria di César Ciceròn) con uno spettacolare annuncio di Revueltas che aggrediva senza pietà i passanti. Il mio primo libro venne pubblicizzato nella Libreria Cultura (strada Argentina) con una scultura di Guillermo Ruiz, autore, in collaborazione con Alva de la Canal, che lo decorò, del monumento a Morelos in Pàtzuaro. Intervenne anche alla inaugurazione del gran murales di Diego Rivera nell’anfiteatro in cui si tenne la parte introduttiva, pronunciando uno dei discorsi (l’altro lo recitò il maestro Antonio Ascaso). Nel 1925 mi trasferì a Jalapa, dove dopo una breve stagione come primo giudice di prima istanza, il governatore dello stato, General Humberto Jara, mi designò segretario generale del governo. Grazie alla sua fiducia potei realizzare una lavoro di rinnovamento letterario e diffusione culturale attraverso varie pubblicazioni di forma e spirito nuovo. Il nostro proposito era attuare una completa rivoluzione che abbracciasse l’ideologia rivoluzionaria, la letteratura, le arti plastiche e tutte le manifestazioni della cultura. Il 23 di Maggio del 1927, per commemorare il terzo centenario della morte di Don Luis de Gòngora, l’appassionato e rivoluzionario poeta di Las soledades, pubblicai una edizione impeccabile del Mito di Polifemo e Galatea. Avevo la sensazione che quel modesto capoluogo del mio stato assumesse una attitudine dirigente nella nuova cultura dell’America Ispanica.

In che forma l’estredentismo cambia l’ambiente della letteratura messicana?

Ci fu indubitabilmente un cambio, forse nella stessa direzione che mi ero proposto, perché la storia non si pianifica. Ma il cambiamento è chiaramente apprezzabile. Le aspirazioni postmoderniste rimasero indietro. Anche scrittori di gran prestigio in gioventù, come Enrique Gonzàlez Martìnez, captò e visse i nostri aneliti rinnovatori ne Las senales furtivas, o il poeta guanajuatense Rafael Lòpez adottando attitudini iconoclaste, rinunciò alla poltrona che gli offriva la Academia Mexicana de la Lengua. I più titubanti assumevano posizioni di vicinanza alla nuova tendenza. Altri, pur sollevando alcune eccezioni estetiche, applaudivano la originalità, il coraggio, la necessità di un profondo rinnovamento letterario, come il romanziere Gregorio Lòpez y Fuentes, come il poeta Francisco Gonzàlez Guerrero, nel suo poema intitolato Regreso, con la tecnica metaforica della nuova poesia: Roberto Barrios, José D. Frias, Ricardo Gòmez Robelo. Tutti sentivano una necessità di rottura e aspiravano a qualcosa di nuovo. In modo particolare và citato José Juan Tablada, che con i suoi brevi poemi giapponesi e ideografici produceva lampi di inquietudine creativa tra i giovani. La sua passione vivace lo pone tra i maestri del nostro tempo.

Quali sono le opere dei suoi compagni estredentisti che più le piacciono, che più si conformano all’estetica estredentista?

I romanzi corti di Arqueles Vela, Il movimento estredentista di List Arzubide. I paesaggi di Revueltas, il Café de Nadie e le illustrazioni di Horizonte di Alva de la Canal, alcune registrazioni di Leopoldo Méndez e il mio ritratto su sfondo ferroviario; di Jean Charlot, le Ilustraciones de Urbe e il mio ritratto. Non seleziono né specifico secondo una forma critica. Sono semplicemente raffiche di ricordi che mi tornano alla memoria in questo momento.

- Quali nessi ci furono tra l’estredentismo e l’ultraismo e altre avanguardie ispanoamericane?

La comunione di propositi innovatori era indubbiamente un motivo di vicinanza. Il pubblico reagiva in modi simili di fronte alla nuova arte, e anche questo influiva sulla nostra solidarietà. Ci scambiavamo tutte le pubblicazioni di un qualche significato in America. Inviavamo e ricevevamo libri da ogni parte, a volte trovandovi espressioni significative. Mantengo ricordi di questa fraternità con Alberto Hidalgo, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Miguel Angel Asturias, Pablo Neruda, Angel Cruchaga, Santa Marìa, Luis Cardoza y Aragòn, Jorge Carrera Andrade, Salvador Reyes, César Vallejo, Mariano Brull, Salmòn de la Selva, Eugenio Florit, Jorge Zalamea, José Marìa Gonzàlez de Mendoza, eccetera.

Qual è la differenza principale tra quella che potremmo chiamare la sua poesia estredentista e i suoi lavori successivi?

Per quel che riguarda l’originalità della ricerca, la prima mi sembra essere tecnicamente più limitata. Ma non credo che questo abbia molta importanza. Ciò che è realmente importante è la poesia stessa, quello che significa per il poeta stesso e come la percepiscono i suoi lettori. Sulla mia opera successiva ci sono diversi saggi di scrittori europei e latinoamericani.

“Oh città tutta tesa
di cavi e di sforzi,
sonora tutta
di motori e di ali’
* –Manuel Maples Arce, 1924–

Crede nell’avanguardia come motore di cambio dell’arte?

Si, ma non in maniera assoluta. Ogni epoca ha la sua avanguardia, e spinge certe tendenze. I romantici furono l’avanguardia in relazione con i poeti neoclassici. Darìo, Lugones e i modernisti, lo furono in relazione ai romantici, e le tendenze che a queste si succedono rappresentano anch’esse un’avanguardia. Queste forze, per la comunicazione umana e le sue risonanze, agiscono come agenti d’inquietudine e influiscono stilisticamente. Ma non sono determinanti nel cambio dell’arte. Quel cambio è il risultato di una creazione geniale.

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