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Massimo Rizzante -

'Come salvare la pelle senza rinunciare alla poesia '
  •  1. poesia e superstiti   •  2. Poesia e personaggi   •  3. Poesia e crimini   •  4. Poesia e canaglie   •  5. Jim

testo contenuto nel libro "Non siamo gli ultimi", Effigie, MIlano, 2009

© Nuova Prosa nr. 46

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3. Poesia e crimini

...Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini - e i latinoamericani - a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al "color locale", a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: "il nostro patrimonio è l'universo". E' il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, fresàn, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un'occasione, come un'altra, per sfuggire al folklore. E al feulleton....
Massimo Rizzante - conversazione con M. Gallego Roca - 2005

Nell'opera di Bolaño la geografia della poesia è molto vasta. Tuttavia, l'enigma che si trova al centro della sua estetica è che la poesia possa coesistere con la Storia. O meglio, che i crimini della Storia possano coesistere con la poesia. E che perciò i poeti possano, in particolari condizioni storiche, trasformarsi in criminali. E che la poesia, oscurata dai crimini della Storia, possa essa stessa essere percepita come un crimine, cioè come qualcosa di non necessario alla sopravvivenza dell'uomo.

Ciò è tanto più vero dal momento che la Storia che Bolaño esplora, attraverso le maschere e gli strumenti letterari fra i più raffinati, non si concentra soltanto su una delle molteplici varianti latinoamericane dei totalitarismo. del XX secolo: la cruenta caduta di Allende; l'insediamento del regime golpista di Pinochet; gli interrogatori e le torture; l'esilio in massa; la scomparsa di migliaia di persone; i morti senza tomba. La sua esplorazione supera le frontiere geografiche del Cile,del Messico, dell'America Latina e quelle temporali degli anni Sessanta e Settanta. Ritorna a rivivere le vicende della seconda guerra mondiale, e i suoi effetti in Europa e in America Latina, e si spinge ancora più indietro, negli anni Dieci e Venti, alle radici moderne del mondo e dell'arte. Poi, con lucidità e umorismo, attraversa il deserto europeo degli anni Ottanta e l'epoca post-comunista e si perde nuovamente, alla fine degli anni Novanta, nel deserto di Sonora, dove si ritrovano Juan Garcfa Madero, il giovane poeta "realvisceralista" de I Detective selvaggi, con Lupe, la puttana adolescente in fuga dal suo protettore.

Il XX secolo, nelle opere di Bolaño, viene attraversato seguendo i labirinti o le fogne in cui scorre una "disperazione congetturale" del tempo che comporta la creazione di un mondo possibile in cui tutto ciò che appartiene al mondo "reale", storicamente documentato, viene convocato, interpellato, messo alla prova. Per questo nei racconti e nei romanzi. di Bolaño troviamo spesso, accanto a personaggi inventati, molti personaggi "fittizi" la cui identità storica è incontestabile. E non è un caso che spesso questi personaggi ":fittizi" e allo stesso tempo "storici" siano dei poeti, degli uomini di lettere. L'ideale di Bolaño risiede nel creare uno spazio estetico in cui la memoria storica sia costantemente assediata dalla memoria poetica -dalle voci della poesia, le voci senza le quali la Storia sarebbe soltanto una sequela di sacrifici, di violenze, di equivoci - cioè dalla sola memoria in grado di ricordare ciò che non è "veramente" accaduto, e perciò stesso in grado di mettere alla berlina la Storia Come se il tribunale della Poesia chiamasse a testimoniare i colpevoli della Storia E il giudizio della Poesia fosse un canto antilirico e irriverente, un canto-amuleto, fatto di specchi, piacere e desiderio, grazie al quale è permesso a noi lettori, esseri storici e limitati, di attraversare la frontiera della "realtà".

Da qui una delle strategie è quella di costruire un personaggio narrante la cui memoria storica deve fare i conti continuamente con la memoria poetica Tale lotta svincola il personaggio dalle leggi della verosimiglianza, e lo rende libero di spaziare nel tempo. In questo modo viene ottenuto un ulteriore risultato: grazie a una tecnica digressiva spesso incessante -riflesso letterario della sequela di sacrifici, violenze e equivoci che è la Storia - il personaggio , viaggia oltre gli angusti confini della propria personalità e oltre i confini del proprio tempo. La "biografia" del personaggio - è il caso emblematico di Auxilio Lacouture, la protagonista di Amuleto - si sovrappone alla "biografia" di un paese, e quest'ultima alla "biografia" di un'epoca.

Anche quando Bolaño si concentra sul Cile degli anni più bui, egli coglie un intero secolo e un mondo.

Nel romanzo Notturno cileno il protagonista, Sebastian Urrutia Lacroix, poeta, critico letterario, prete e membro dell'Opus Dei è sul suo letto di morte. Durante una sola notte - probabilmente l'ultima - riversa su un invisibile interlocutore la sua coscienza. Emergono così dal racconto avvenimenti e personaggi di un'intera vita n protagonista, dopo aver descritto la sua entrata nel mondo delle lettere grazie a un lontano incontro con Farewell, il più importante critico letterario cileno, ricorda il momento in cui fu incaricato dal signor Oido e dal signor Odeim. due tipi misteriosi (assomigliano ai due sorveglianti di K. del Processo, ma possiedono anche qualche affinità con il Filidor e il Filibert di Ferdydurke di Gombrowicz), di impartire lezioni di marxismo al generale Pinochet e alla sua giunta militare. Nel corso del quinto incontro Urrutia, dopo aver commentato un testo di Engels, declama alla presenza del dittatore e della luna L'infinito di Leopardi. Pinochet non mostra al riguardo pressoché nessun interesse. "Una bella poesia", si limita a dire. Durante la sesta lezione, l'insegnante assiste a una discussione tra Pinochet e un generale sul caso di una donna che era diventata l'amante di due cubani. "Parliamo di una donna o di una cagna?", inveisce il dittatore. Urrutia si ricorda di alcuni versi di una poesia su una donna perduta che qualche sera prima, spiegando alcuni passaggi della Concezione materialistica della storia, aveva cominciato a comporre mentalmente. Come spesso accade in Bolaño siamo precipitati in uno scherzo, dove nulla è verosimile, ma tutto è "vero": Pinochet, l'Opus Dei, la Chiesa alleata al regime, il marxismo, il fascismo, la destra, la sinistra, Cuba, la donna, puttana e musa ispiratrice. TI Cile del XX secolo è racchiuso in alcune sequenze. Non solo: il mondo occidentale è stato condensato vertiginosamente in poco spazio.

Al centro della deformazione grottesca di Bolaño non c'è, tuttavia, l'ignoranza dei dittatori. Pinochet desidera impegnarsi seriamente per comprendere i fondamenti del marxismo. In una conversazione privata con Urrutia gli confessa che tutti i capi di stato che l'hanno preceduto, incluso A1lende, non erano "uomini da libri, ma piuttosto uomini da giornali". Lui, al contrario, sebbene introvabili perché pubblicati da case editrici marginali, ha scritto tre libri. Legge romanzi. Non ha affatto paura di studiare. Scrive "costantemente". La domanda - e uno dei grandi enigmi del xx secolo - che Bolaño si pone è: come possono coesistere nella stessa scena e perfino nello stesso individuo il poeta e il criminale? (Milan Kundera, nel 1973, proprio nell' anno del golpe militare di Pinochet, pubblica La vita è altrove, dove domina, sebbene in una situazione storica diversa, la stessa interrogazione). Come mai la lettura degli antichi poeti greci, dei poeti del "Dolce Stil Novo", dei classici spagnoli e francesi, di Whitman, di Pound, di Eliot, di Neruda, di Borges, di Vallejo non è in grado di impedire a Urrutia di essere così ossequiente alle lusinghe dei criminali, così affascinato dalla loro personalità? Si tratta forse dello stesso fascino da cui è stato sedotto all'epoca dell'occupazione tedesca di Parigi - secondo quanto riferito da un testimone in una conversazione che Urrutia intrattiene in un circolo letterario - Erost Jiinger, inguainato nella sua uniforme di ufficiale della Wehrmacht di fronte a un quadro surrealista, opera di un malinconico pittore guatemalteco in esilio? La sèduzione di fronte a un quadro surrealista è della stessa natura di quella che si prova di fronte al potere criminale di un dittatore? Forse. Ma gli artisti, i poeti, gli scrittori, per vivere, hanno soprattutto bisogno di conversare, di riunirsi: hanno bisogno della "vicinanza fisica di altri scrittori". È il caso di Maria Canales, donna ricca, attraente, scrittrice alle prime armi e di un certo talento, che decide di accogliere regolarmente nella sua grande casa i colleghi più celebri, mentre nello scantinato suo marito Jimmy, un agente statunitense al soldo dei servizi segreti cileni, interroga e tortura con scariche elettriche, dopo averle denudate e immobilizzate su letti metallici, decine di persone. Gli incontri letterari al primo piano, così come nello scantinato della villa gli interrogatori e le torture, proseguono parallelamente per anni.

L'enigma della "vicinanza fisica" del poeta e del boia, tuttavia, non è ad esclusivo appannaggio di un momento storico o di una sola nazione.

Urrutia, daI suo letto di morte, naviga nella memoria. Si ricorda, ad esempio, quando, dopo la fine del regime di Pinochet, ha fatto visita a Maria Canales, scoprendo ulteriori dettagli rispetto all' atroce episodio di cui lui stesso, come invitato alle riunioni letterarie, era stato un inconsapevole testimone. Mentre sta tornando in auto verso Santiago, ripensa alle ultime parole che Maria ha appena pronunciato sotto un cielo stellato: "Così si fa la letteratura in Cile". Che cosa significano, si chiede ora in auto? Che fare letteratura, in Cile, senza tale "vicinanza fisica" tra la poesia e il crimine è impossibile? Forse. In ogni caso, ciò di cui Urrutia è sicuro è che tale "vicinanza fisica" dipende esclusivamente dalla comune consuetudine del poeta e del boia all'orrore. È questa consuetudine all'orrore il vero enigma dell'uomo? Una consuetudine che unisce Jimmy, sua moglie, Ernst Jiinger, Farewell, Urrutia, il pittore guatemalteco in esilio, tutti i criminali nascosti negli scantinati di tutte le ville di Santiago e tutti i poeti che nello stesso momento commentano al piano di sopra un verso di Leopardi? Era stata la consuetudine all'orrore che aveva provocato un allentamento della sorveglianza da parte del marito di Maria, così come era stata la stessa consuetudine all' orrore che aveva fatto restare in silenzio lo scrittore che, smarritosi nei corridoi della casa di Maria Canales, per primo e per caso aveva scoperto nello scantinato un uomo nudo, con gli occhi bendati e legato a un Ietto metallico. La consuetudine all'orrore produce dei "pozzi neri" nella memoria - gli stessi che Ernst Jlinger, in un atelier di Parigi, all'inizio della seconda guerra mondiale, evoca guardando il quadro surrealista di un pittore guatemalteco - e, negli anni Settanta come negli anni Novanta del XX secolo, provoca il riflusso della gente nella noia, questa "portaerei gigantesca che circumnaviga l'immaginario cileno".

La consuetudine all'orrore, "i pozzi neri" della memoria, la noia, e sullo sfondo la Storia cilena che non muta sebbene la casa di Maria Canales sia un ricordo sempre vivo, così come "per fare letteratura" è viva e necessaria nell'immaginario cileno di ogni tempo "la vicinanza fisica" degli scrittori e dei boia. Ma non solo in Cile, riflette Urrutia sulla strada per Santiago: "Anche in Argentina e in Messico, in Guatemala e in Uruguay, e in Spagna e in Francia e in Germania, e nella verde Inghilterra e nell'allegra Italia. Così si fa letteratura. O quello che noi, per non cadere nell'immondezzaio, chiamiamo letteratura".

Un po' più in là - siamo alla fine del romanzo - Urrutia, dal suo letto di morte, lo ripete ancora una volta al "giovanotto invecchiato", che è il suo interlocutore muto e che, come un'angelica presenza, lo ha fin dal principio gettato nell'inferno del discredito, dell'infamia e della colpa, e agli occhi invisibili del quale, egli, attraverso un'estrema confessione, cerca di riscattarsi:

Il romanzo termina con il volto di Urrutia deformato dalla consuetudine all'orrore, che si domanda see non sia lui stesso "il giovanotto invecchiato" che urla e che nessuno ascolta.

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'Come salvare la pelle senza rinunciare alla poesia '
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NOTE

Il testo è la terza parte di un saggio incluso in un numero monografico sull´America Latina della rivista letteraria “Nuova prosa’ (46), Greco&Greco, Milano, dal titolo:
America Latina: dalle derive del realismo magico alla realtà del romanzo. Inediti, testimonianze, saggi"
la prima parte è stata pubblicata per la prima volta in internet su nazione indiana
Il libro e' contenuto nell'ultimo libro di Rizzante "Non siamo gli ultimi", Effigie, MIlano, 2009
Rizzante ha scritto nel 2007 L'albero. Saggi sul romanzo (Marsilio) e una raccolta di poesie Nessuno (manni ed.

Massimo Rizzante (Jesolo, 1964) ha studiato a Urbino e a Parigi. Ha fatto parte del "Seminario sul romanzo europeo" diretto da Milan Kundera (1992-1996). E’ stato collaboratore e redattore di "Baldus". Dal ’94 è redattore della rivista francese "L’Atelier du roman", e collabora a diverse riviste italiane e straniere. Insegna all’Università di Trento. Nel 1999 è uscita la sua prima opera poetica, Lettere d’amore e altre rovine (1989-1998), Padova, Biblioteca Cominiana, prefazione di Sylvie Richterova. Nel 2002 per la rivista "Riga" ha curato un numero monografico su Milan Kundera. Partecipa ad ’Akusma - Forme della scrittura contemporanea’, ed è presente nell’omonima antologia.

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